Так что — виноват. В мире, обжитом Гоголем, есть и второе исключение — пусть за кулисами сцены, но зато выразительное: каково было мичману Дырке быть жертвой собственной неблагозвучной фамилии?
И оба исключения — пророческие.
Подобных фамилий начнут мучительно стыдиться у Достоевского, как позорной уличной клички: это своеобразный пунктик его персонажей.
«Разве можно жить с фамилией Фердыщенко? А?» (роман «Идиот»).
«Сударыня, — не слушал капитан, — я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игнат — почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де Монбаром, а между тем я только Ле-бядкин, от лебедя, — почему это?» («Бесы»).
И Мармеладов из «Преступления и наказания», назвавшись, добавит виновато: «Такая фамилия».
И лакей Видоплясов из «Села Степанчикова» мучится неизяществом родового имени, изобретая себе роскошные псевдонимы, в которых вся его лакейская эстетика вкупе с казенным, военным патриотизмом: Танцев, Эссбукетов, Тюльпанов, Олеандров, Уланов, Верный…
Тут не только естественное различие двух писателей, Гоголя и Достоевского, но и решительная перемена в том, как начинал ощущать себя «маленький человек».
Герои Достоевского страдают не только от голода и холода, а и оттого, что чувствуют их унизительность. Неравенство в обществе становится все нестерпимей: прежде рабу-крепостному в голову не приходило мериться с барином, теперь городской обыватель видит, что блага жизни получает тот, кого он может считать равным себе. И вот в самоизлияниях героев Достоевского звучит не только: «Я голоден!», но и: «Я голоден в то время, как другие сыты!» Даже: «Пусть я и сыт, но зачем он сытее меня?» Звучит — протест против всего на свете, включая собственные плебейские фамилии. Зачем я не князь де Монбар? Не Олеандров?
Это и есть то, что Михаил Михайлович Бахтин назвал «корчащимся словом с робкой и стыдливой оглядкой и с приглушенным вызовом»; то, что и знаменует превращение Акакия Башмачкина в ропщущего Макара Девушкина.
Персонажи Островского своих имен не стыдятся, но о том, к£к создает их фамилии автор и что ему в них слышно, опять-таки сквозит нечто, вырывающееся из пределов индивидуального замысла.
Вслушаемся и мы, продолжая Олешин опыт. Тугина… Она могла бы зваться Печалиной… Да ведь и зовется — если не так, то почти так: Кручинина. Печаль, туга, кручина — слова-синонимы, а фамилии говорят о разном. Юлия Тугина тужит не столь приметно для мира, как и «туга» — не самое обиходное из синонимических слов; Любовь Кручинина кручинится открыто, громко и звучно: она актриса, и имя это взято для сцены.
«…Тугина лучше», — говорит Олеша. Лучше — с какой точки зрения, для какой ситуации? На сцене уместней Кручинина, на худой конец и Печалина.
Что это значит? То, что фамилия — не групповой, не «классовый» знак (Стародум или Скотинин), не затейливый звук, невнятный для самого носителя имени (Голопупенко или Ноздрев), не клеймо, болезненно жгущее лоб (Фердыщенко или Лебядкин), — нет, фамилия становится способом назвать данного героя на данном месте. Как лицо отдельное. Частное.
Давая имена своим персонажам, Островский сдержанно метит их, указывая, кто есть кто. Тот же Карандышев — конечно, мелкий чиновник. Вожеватов, Прибытков — купцы, но до очевидности разные. О Великатове сказано. Глумов… Ясно, что мастер глумиться (впрочем, по Далю, «глумили-ще» — это еще и театр, балаган, а «глумослов» — скоморох, лицедей). Но фамилия так не похожа на прозвище, что, бывало, актеры не брезговали брать ее сценическим псевдонимом.
И т. д. и т. п. Всяк — человек, особь, лицо, всяк обитает в такое-то время, в таком-то месте.
«Он фантаст, изображающий не реальных людей, а… духов…» — памятно высказался о Гоголе Николай Бердяев. «…В какие годы происходит действие? Что это, в сущности, за страна?» — спрашивал Иннокентий Анненский. Да и Островский видел в творениях «ненормального» гоголевского таланта «не столько русские типы данного времени, сколько вечные образцы общечеловеческих страстей». Выходит, по их совокупному мнению, Гоголь мог бы последовать примеру еще одного «ненормального», Батюшкова; спросить: «Который час?» и ответить: «Вечность».
Островский вернул из области «духов» в простую, земную Россию русского человека, российского обывателя, тем-то и интересного, что — обывает. И именно здесь, у себя, в свое время. Гоголь жалел Башмачкина, можно сказать, неистово, навсегда сделав его символом, а собственное сострадание — соответственно символическим; Островский своих башмачкиных… Тоже жалеет? Не без того — при случае, но они у него самодостаточны в переживаемых бедствиях и удачах, в простодушии и лукавстве, в мелких подлостях и благородных порывах.
А Кобылин?
«Наперекор гоголевской традиции, — писал литературовед Анатолий Горелов, — Сухово-Кобылин не жалеет «маленького человека», ибо полагает, что в змеином обществе маленький человек отлично оскотинится и станет преопаснейшей общественной чумой». Точно так, и когда в «Смерти Тарелкина» несчастный, забитый дворник или брошенная любовником многодетная прачка предстанут, сопровожденные авторским омерзением, то это, возможно, не только по той причине, что драматург нагляделся на улицах на подобья Мармеладова, в канцеляриях — на прототипов Башмачкина, но и намеренно-полемически, вопреки чувствительности «Шинели» или «Бедных людей».
«…Гоголя он любил (снова Горелов), но из его «Шинели» выпрастывался твердо и с саркастической улыбкой. «Маленький человек» для него если еще не каналья, то всегда к этому готов».
(Что, увы, и подтвердит затем российский исторический опыт.)
Гнев, ярость, презрение — вот возраставший мало-помалу желчный пафос творчества Сухово-Кобылина, резко отличивший его от Островского. У того, даже и трезво простившегося со слащавостью славянофильства, возникали — то могучий купец Флор Прибытков, то симпатичный капиталист Васильков. Люди будущего. Сухово-Кобылину единственно милы герои беспомощные, неотвратимо гибнущие — как помещик-старик Муромский, умирающий на грязном полу канцелярии, как его оклеветанная и униженная дочь Лидочка. Остальные же…
Герц, Шерц, Шмерц — так, без затей, будет названа тройка чиновников из «Дела», то есть та самая частность поэтики, которую мы выбрали для сугубой наглядности, явит даже не водевильный, а цирковой (Бим и Бом!), поистине балаганный уровень эстетических предпочтений. Это даже не Простаковы-Скотинины, какие-никакие, но люди, с какими-никакими, однако страстями. Эти же, по определению самого автора, всего лишь «колеса, шкивы и шестерни бюрократии».
В «Свадьбе Кречинского» один Расплюев носил назывную, разоблачительную фамилию. В «Деле», напротив, один генерал, глава шайки взяточников-бюрократов, поименован… Ну не то чтоб совсем без намека на его сущность, но ведь не сразу поймешь, что за фамилией Варравин — Вараева, разбойник, волей толпы выпущенный на волю взамен Христа. Это многозначительно, но не броско; по оценочной косвенности это сопоставимо с Великатовым или Паратовым. Но вот подчиненные Варравина: два чиновника с рифмующимися фамилиями Чибисов-Ибисов, хищный экзекутор Живец («на живца»), колючий правдолюбец Шило.
В фарсе «Смерть Тарелкина» явится пара «мушкатеров», то бишь полицейских солдат, Качала и Шатала. Частный пристав получит анекдотическую фамилию Ох; лекарь — совсем озорную, Унмеглихкейт (в переводе с немецкого — «Невозможность»). Что не каприз авторского вкуса, а отношение к человеку, человечеству, идущему «не туда», к мироустройству, организованному «не так». Самое гадкорожее, самое подловидное из существ — собрат по сословию, дворянин, клейменный фамилией Чванкин: ему автор пуще всего не хочет простить слабых поджилок. А самое ужасное существо — Расплюев, «грядущий Хам, пришедший сам», тот, кто идет на смену дворянству, а там и купечеству, буржуазии, интеллигентишек просто давя; Расплюев, расплюевщина.
Да, жаль, что это явление нашей истории и психологии не опознано и не названо — в отличие от куда менее опасной обломовщины и сравнительно безобидных хлестаковщины и маниловщины; возможно, этого бы не произошло, если б цензура дозволила вовремя «Смерть Тарелкина» (хотя, боюсь, тогда неугаданный ею смысл, резвясь, затоптала бы глупая критика).
Расплюевщина — это увиденная Сухово-Кобылиным способность «маленького человека», «бедных людей», которых наша литература поливала слезами сочувствия, людей с обочины, без хребта, без лица и без почвы, ко всему приспосабливаться, становясь сперва в середке и в гуще, а потом и во главе любого движения.
Себе же Сухово-Кобылин оставил пессимизм, лишенный истерики, зато сполна наделенный величественной созерцательностью...
Минуту! Как художник на картине «Последний день Помпеи»? Нет. Догадайся Брюллов в «последней ночи Вселенной» представить и такое лицо, возник бы еще один вариант свидания с катастрофой: человек, который ее предвидел, который понял ее как предвестие гибели всей своей цивилизации и сейчас удовлетворен, что сам гибнет не позже этой минуты. И больше того:
«Конечно, я свой день кончил и ложусь спать; но сердце мое не ложится спать; оно бьется и стонет, глядя на мою милую, полную энергии и жизни дочь. Что с ней будет? Страшно сказать, и я благодарю Бога, что у нее нет детей и что старый мой род в ней, может быть, изомрет. Мы, помещики, старая оболочка духа, та оболочка, которую он, дух, ныне, по словам Гегеля, с себя скидает и в новую облекается. Где и как? Этого Гегель не сказал…»
Мы помним вынужденное одиночество Вяземского; помнится оно же, с готовностью выбранное Баратынским; но уж это — всем одиночествам одиночество, стремленье не только создать вокруг себя пустоту, но оставить ее и после себя. Судьбой своего рода олицетворить исторический провал — если только способно что-либо олицетворить то, чему заранее отказано в лице, в воплощении, в продолжении.
Подобное пришло не со старостью. Упрямое свое одиночество Сухово-Кобылин лелеял задолго до финала. В минуту наивысшего писательского счастья, в день триумфа на московской сцене «Свадьбы Кречинского» (1855), он и то не вышел на рукоплескания зала: знал или предполагал, что пусть не вся публика, но уж часть ее — точно хочет глазеть не на автора восхитившей комедии, а на мнимого убийцу. Такие минуты не проходят бесследно и безболезненно, а в дальнейшем действительность все больше давала ему оснований замыкаться в себе, как (знакомый образ!) в добровольно выбранном каземате, запертом изнутри; а ключ во избежанье соблазна — в окошко!