И раны черные от влажных губ остались.
…Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
А это, смешно сказать, не Есенин ли часом?
Я уйду, ни о чем не спросив,
Потому что мой вынулся жребий,
Я не думал, что месяц красив,
Так красив и тревожен на небе.
И — еще того смешнее или страннее, не Твардовский?
Под яблонькой кудрявою
Прощались мы с тобой, —
С японскою державою
Предполагался бой.
…Зачем скосили с травушкой
Цветочек голубой?
А ты с худою славушкой
Ушедши за гульбой?
Выверты Кирсанова — и те, кажется, предугаданы:
Узнаю вас, близкий рампе,
Друг крылатый эпиграмм, Пэ —
— она третьего размер.
Вы играли уж при мер —
— цаньи утра бледной лампе
Танцы нежные химер.
А вот собственно кирсановское:
Был извилистым путь,
и шофер машину повер-
нул (нул-повер) и ныр-нул в поворот.
Не говорю о естественной перекличке с соседями по эпохе, с теми же Брюсовым и Бальмонтом, с тем же Блоком, с Андреем Белым, — но вот напоследок еще одна забавность. И возможно, загадка.
Осени дыханием гонимы,
Медленно с холодной высоты
Падают красивые снежинки,
Маленькие, мертвые цветы…
Нет, это, разумеется, не Анненский. Это — Горький, притом не как слабенький стихотворец («Песня о Соколе» и прочее), а как автор пьесы «Дачники», где вложил эти строки в уста «декадентки» Калерии, тут же заставив персонажа ему духовно близкого, Власа, уничижительно их спародировать.
Забавно же и загадочно то, что читаем уже у Анненского:
Падает снег,
Мутный, белый и долгий,
Падает снег,
Заметая дороги,
Засыпая могилы,
Падает снег…
Белые влажные звезды!
Я так люблю вас…
Конечно, Горький и не думал пародировать в пьесе 1904 года именно это стихотворение 1900-го. Тем любопытнее совпадение. Незадачливая поэтесса (чьи стихи-самоделки, впрочем, понравились Немировичу-Данченко: он, не приняв «Дачников» и тем ожесточив Горького, счел, что «ее сочинениям принадлежат лучшие страницы пьесы»), и — вот соседство так соседство! — гениально одаренный Анненский, оба произвели на свет нечто среднеходовое для поэзии того времени. Вымышленная Калерия — то, свыше чего Горький не хотел да и не сумел бы ей подарить; реальный Иннокентий Федорович просто, что бывает со всеми поэтами, на сей раз не поднялся выше среднего уровня своей эпохи.
И все это вкупе, то есть качественная неровность сочиненного им и, главное, удивительная разноликость, почти пестрота того, чего нельзя не признать истинными шедеврами, по-разному, но в равной степени характеризуют эпоху.
Эпоху рубежа. Эстетического и, как вскоре выяснится исторического.
…Нелепо и поздно оспаривать то, что утвердилось прочно и, видимо, навсегда. «Серебряным веком» принято именовать начало XX столетия, русский ренессанс, — естественно, в противоположность, но и в преемственность «золотому» пушкинскому веку. Но если прислушаться к этимологии, то «серебряной» было бы можно, скорее, назвать «непоэтическую эпоху» — начиная с сороковых годов XIX столетия.
Причем говорю даже не о трагически бунтующем Тютчеве, не о страдальчески страстном Фете — о Каролине Павловой и Хомякове, о Случевском и Алексее Толстом, о Полонском и Аполлоне Майкове. О неярко-достойных — «неярко», понятно, весьма относительно, — аккурат как названный благородный металл.
Дело не в игре эпитетами, а в культурной справедливости. Хотя ведь и впрямь — серебро с его, сравнительно с золотом, холодноватым блеском, с его — опять-таки относительно — меньшей ценностью метафорически характеризует то время, когда великая проза отвоевала у поэзии предпочтительное читательское внимание (Толстой — даже у Тютчева!). Словно уже заранее уценивая ее.
Повторяю: не замышляю терминологического передела, каковой мне и непосилен. Речь лишь о том, что очевидны и преемственность двух эпох русской поэзии, и их различие — ну в точности как преемственность и различие золота и серебра. А то, что именуем «серебряным веком», наоборот, знаменует разрыв с валютой прежней эпохи, прежней поэзии. Всё! Великий Пан умер. Пушкинская традиция, как бы ей ни клялись, — традиция. Прошлое.
Поэзия Иннокентия Анненского как раз рубеж. Решающий. Самый пик рубежа. А сам он — фигура символическая. Включая то, что он, выдающийся критик русской литературы (скромное замечание в скобках: с моей точки зрения, лучший критик), впрочем, писавший (и тоже лучше многих и многих) о Гоголе, Гончарове, Тургеневе, Достоевском, был преподавателем, знатоком, переводчиком того, что является символом культуры прошлого — античной словесности. И перевел всего Еврипида. Он и сам тяготел к символике (не к символизму, куда его пробовали приписать): например, начал публиковаться под псевдонимом Ник. Т — о.
Словно и впрямь хотел быть никем, да и стал — в том смысле, что оказался знаком разрыва между концом и началом.
Или — знаком соединения?
Во всяком случае, Николай Гумилев, ученик гимназии в Царском Селе, где одно время директорствовал Анненский, увидел в нем конец. Завершение.
…Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.
Сама смерть вышла символической: он внезапно умер, «пал» на подъезде Царскосельского, ныне Витебского вокзала в Санкт-Петербурге. Будто на полдороге. На развилке пути…
Неоднородный и разноликий, Анненский — вот его феномен! — тем не менее не эклектичен, хотя ведь и последнее слово еще не упрек. Не непременное понижение в чине или цене. Так, эклектичен — броско, вызывающе — неимоверно одаренный Андрей Белый.
На тебя надевали тиару — юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!…
Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…
Не слишком ли много для одного? И, сказавши: «студентик», зачем добавлять: «студент»? Что за дробность?
Но так ощутит Белого в час его смерти поэт, Мандельштам. Так — сформулирует литературовед (Л. Долгополов): «Его облик раскалывается на множество обликов.;.» И, перечислив облики, дарования, влияния, увлечения, заключит: «Это ведь, по существу, разные авторы, даже «разные» таланты…»
Поскольку ведем речь все-таки не о Белом, то: а наш Иннокентий Федорович, эллинист, переводчик Еврипида, но и «проклятых поэтов» Верлена, Малларме, Бодлера, Рембо, «парнасца» Леконта де Лиля, он же, предвосхищающий Пастернака и Хлебникова, разве не «разный»?
Договаривая о Белом: его творчество «в большей степени сумма, нежели единство» (тот же исследователь). Можно добавить: Андрей Белый — поистине эклектик, но в том смысле, в каком существует архитектурный стиль «эклектизм», вобравший в себя разные элементы стилей предшествовавших: и барокко, и классицизма, и рококо. Образовавший пусть не единство, но именно сумму.
Однако даже и в этом неоскорбительном смысле Анненского эклектиком не назовешь.
Почему?
Причина, лежащая на поверхности, бросающаяся в глаза: несомненная первоклассность и первосортность его эстетических предвидений, пресловутая «первая свежесть». Никто из поэтов, выбравших одну из дорог, которыми «одновременно», как сказала Ахматова, шел Анненский, не задвинул его на второй план.
Вторая причина глубже и основательнее: при такой, выражаясь очень условно, пестроте — постоянство внутренней темы. Сама рубежность Иннокентия Анненского, сам разрыв с прошлым — не вялое подчинение требованиям рубежной эпохи, но сплошное волевое усилие. Когда не поддаются силе, испытывающей тебя на растяжение и разрыв, а сами — рвут.
Рвут трагически.
Да, Анненский — трагик. Но точно так же, как он символичен не потому, что его причисляли к символистам, и трагиком он является далеко не только в том смысле, что обращался к жанру трагедии. Словно бы воссоздавая, реанимируя то, что некогда создавалось настоящими трагиками, трагиками в первозданно-классическом отношении, однако было утеряно. Так, трагедия Анненского «Меланиппа-философ» основывалась на древнегреческом мифе, который был использован самим Еврипидом, но то воплощение этого мифа до нас не дошло, как и еще пятьдесят восемь из семидесяти пяти еврипидовских трагедий. То же — с «Царем Иксионом», пьесы о коем были у Эсхила, Софокла, того же Еврицида. Что до «Фамиры-кифарэда», лучшем произведении Анненского этого рода, то данный миф (о кифарэде, о музыканте, играющем на кифаре, который, ослепленный своим успехом, вызвал на состязание муз, но в наказание за гордыню был ослеплен ими уже физически) опять-таки был использован Софоклом; тот даже сам сыграл роль Фамиры.
В том-то и дело, что завзятый «античник» (которого даже близкий друг ценил лишь за перевод Еврипида и педагогические труды, небрежно, как о простительной слабости отзываясь о стихах и о «Книгах отражений», собрании критических статей) в своих трагедиях был, скорее, поэтом своего же времени.
«Автор, — писал он в предисловии к «Меланиппе-философу», — трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека». И дальше: «Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотой». То есть опять — соединение и разрыв, разрыв-соединение: «Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей ев-рипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архе-лая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе».