«Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтобы говорить о «Дяде Ване», но на наши вопросы А. П. отвечал коротко:
— Там же все написано».
Это из воспоминаний Станиславского. У него же:
«Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря:
— Послушайте же, я же там написал все, что знал».
Такое, что ль, совершенное воплощение, что и словечка нельзя добавить? Или робость перед господами актерами?
Но первое невозможно предположить — то есть касательно не совершенства, а того, что Чехов, вечно собой недовольный, мог так надменно думать о собственном созданье. Что ж до актеров… «Многим это покажется странным, — снова, Бунин, — но это так: он не любил актрис и актеров, говорил о них так:
— На семьдесят пять лет отстали в развитии от русского общества. Пошлые, насквозь прожженные самолюбием люди».
Да, полагаю, тут и сама сконфуженность, запечатленная Станиславским, — если не наигрыш, то уловка, помогающая держаться на расстоянии, ибо и труппу «художественников», без сомнения, самую близкую ему, он проницал трезвым, насмешливым взглядом, говоря тому же Бунину:
«— Мало ли что приходится писать в письмах, телеграммах. Мало ли что и про что говоришь иногда, чтобы не обижать…
И, помолчав, с новым смехом:
— И про Художественный театр».
Какой «Театральный роман» мог бы он сочинить, дай волю своей зоркой насмешливости! Но не дал. Как и многому другому, захотев быть нераскрытым — настолько, что, хотя вся его жизнь на виду и может быть расписана по месяцам, ежели не по неделям, но по сей день строятся самые вольные догадки о самых существенных вехах чеховской биографии. Чего только не напридумывали о причинах его несостоявшегося романа с Ликой Мизиновой — настолько сумел не оставить вещественных доказательств, — и, напротив, с какой охотою Бунин поверил в совершенно фантастическую историю, придуманную старухой Авиловой об их с Чеховым — будто бы — драматической и взаимной влюбленности. Хотя бунинская доверчивость подстегивалась, конечно, неприязнью к Книппер.
Все тот же Иван Алексеевич вспоминал чеховские слова о том, что садиться писать надобно, будучи «холодным, как лед». Что они значат применительно к писателю, чьи вещи исполнены сдержанного, но несомненнейшего сочувствия к человеку?
Конечно, это можно — и нужно — воспринять как разговор, так сказать, технологический. Простейшая (это не значит: упрощающая) аналогия — рассказ Шаляпина, как тенор, в провинции «драматически плакал», исполняя ариозо Канио из «Паяцев», и публика хохотала, так как голос певца дрожал и срывался не по причине слабости связок, но именно потому, что он позволил себе не играть страдание, а страдать и плакать всамделишно.
Чехов знал цену дисциплине чувства, что, впрочем, само по себе еще не свидетельствует о масштабе художника: не говоря о перебирающем в эффектах великом Гюго, о впадающем в крайнюю сентиментальность великом" Диккенсе, — как бунтует против дисциплины темперамент великого Достосвского, достигая порой нежеланного результата: точь-в-точь незадачливый тенор. Что ж, гению даже это простительно; даже это ему на пользу. Но Чехов…
Когда Николай Михайловский сказал о нем знаменитые уничижительные слова (взяв повторенное дважды словосочетание у него самого, из заглавия чеховского рассказа): дескать «господин Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает», Антон Павлович был уязвлен. Не скажешь: уязвлен напрасно, ему видней, но подобный упрек был неизбежен со стороны несочувственной критики; его должен был получить писатель, сказавший о ледяном спокойствии, что все-таки не свести к профессиональным секретам или приемам, вроде кофе, который поглощал Бальзак, или гнилых яблок, которыми нанюхивался Шиллер. То, что Чехову было вольно обозначить словом «лед», подразумевало и нечто гораздо более глубинное.
Молодой Маяковский в статье «Два Чехова» парадоксально объявил самой его характерной вещью шутейную «Басню», записанную 19 июня 1887 года (вот она, дотошность слежки за Чеховым, часто, однако, бессильная что-либо прояснить) в альбом девочке Саше Киселевой:
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы,
Впереди них, задрав хвостик,
Торопились зайцы.
Вдруг китайцы закричали:
«Стой! Стреляй! Ах, ах!»
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.
Мораль сей басни так ясна:
Кто зайцев хочет кушать.
Тот, ежедневно встав от сна.
Папашу должен слушать.
Впрочем, парадоксальность Маяковского не надо и преувеличивать: по воспоминаниям Бунина и иных, Чехов любил читать вслух эти озорные стихи (и читал, как видно, столь часто, что годы спустя, в 1921-м, в Тверской губернии этнограф записал эту басню как фольклорную). Футурист уловил то, чего нельзя было не уловить, насмешку над назиданием, однако, опровергая тенденциозность, которую критика в конце концов навязала Чехову («певец сумерек», «защитник униженных и оскорбленных»), приписал ему свою собственную, обратную: «Все произведения Чехова — это решение только словесных задач». «Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично».
Тут, как говорится, оба хуже; ни сумеречный певец, ни адепт самовитого слова в равной степени не имеют отношения к реальному Чехову. К его свободе.
Говоря схематически, свобода духовного аристократа; Александра Сергеевича Пушкина была в его абсолютной нескованности — не такой, как (в поэзии) у Дениса Давыдова, совсем не такой, как (в жизни) у Толстого-Американца, но, может быть, оттого тем более абсолютной. Возведенной в абсолют, приближенной к идеалу, лишенной излишеств и крайностей.
Свобода интеллигента Антона Павловича Чехова — в cистеме (да, да!) запретов, свободно им на себя налагаемых. В частности, и запрета на бурное самовыявление, откровенное до предела, до выворотности.
«Холодная кровь»? Вот уж нет! Но — некоторое драгоценное свойство, способное обмануть тех, кто склонен само-обманываться.
Зинаида Гиппиус, подхватив слова, сказанные о Чехове Сергеем Андреевским («Нормальный человек и нормальный прекрасный писатель своего момента»), продолжила их и обосновала:
«Да, именно — «момента». Времени у Чехова нет, а «момент» очень есть».
Это, впрочем, скорее похоже на злорадный щипок. Но вот слова, в которых, при их ядовитости, есть резон:
«Слово «нормальный» — точно для Чехова придумано. У него и наружность «нормальная». Нормальный провинциальный доктор. Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было нормально.
…Даже болезнь его была какая-то «нормальная», и никто себе не представит, чтобы Чехов, как Достоевский или князь Мышкин, повалился перед невестой в припадке «священной» эпилепсии, опрокинув дорогую вазу… Или — как Гоголь, постился бы десять дней, сжег «Чайку», «Вишневый сад», «Трех сестер» и лишь потом умер».
(А Чехов, словно все это предвидя, как бы ответит загодя, подтвердит еще в 1892 году: «Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы…»)
Словами Зинаиды Николаевны Гиппиус-Мережковской здесь говорит не только психология декадентства — воспринимая, конечно, это понятие не в бранно-расхожем смысле, так долго главенствовавшем, а как реальный кризис духовного и культурного сознания. Здесь подает голос не менее расхожее представление о таланте и тем более гении как об отклонениях от нормальности… Об этом, однако, смотри в главе «Память сердца, или Русский безумец», где и точка зрения Гиппиус была помянута мельком. Повторяться не стану; но любопытно, что и Бунин, этим суждением возмущенный, начал Чехова как бы оправдывать. Мол, не все же сожгли свои рукописи, Пушкин вот не сжигал — и т. п., что во-первых, не совсем точно, ибо сжигал и Пушкин, в приступе страха (который сродни безумию) уничтоживший свой дневник. А во-вторых, оправдывать совершенно излишне? Да, нормален. Да, причастен к высокой норме поступков, мыслей и чувств — причем причастен не изначально, а в результате огромной духовной работы.
Между прочим, легенда об усредненной нормальности, пресной и скучноватой (влиявшая и на людей более крупных, чем Гиппиус: и Ахматова была к Чехову равнодушна, и Мандельштам позевывал над ним), мешает даже и тем, кто легенде не доверяет, увидеть эту гигантскую силу преображения — себя самого и своего искусства. Хотя опять-таки очень возможно, что помехам способствовал сам Антон Павлович, упорно дававший, как я сказал, ложный след. То сравнит себя с Мопассаном, заявив, что никаких-де особых открытий в словесности нет, просто во Франции Мопассан, а в России — он стали писать короткие рассказы. Tо назовет драму, «Чайка» комедией, сбивая постановщиков с толку, — а в этой комедии шутит Лишь хам Шамраев, и шутит плоско.
— (Хотя о комедийности той же «Чайки» разговор уж слишком особый.)
Правда, иной раз, напротив, возьмет да и приоткроет свой нерядовой замысел.
«Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад», — не сдержавши счастливого смеха, объявит он Станиславскому об уточнении названия новой пьесы. И: «Я понял тонкость, — вспомнит потом Константин Сергеевич — «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов».
Вот она — непереводимость чеховских замыслов на общедоступный язык, что и его самого удерживало от обстоятельных комментариев: ну почему же вишнёвый не приносит дохода? Фирс вспоминает, что прежде сушеную вишню отправляли возами в Москву, а сад и тогда не был для их владельцев-дворян только вишневым… Но как бы то ни было, здесь зафиксирован все-таки шаг, точнее, шажок от Чехова-бытописателя (которым он не был, а если вначале и собирался быть — наподобие юмориста-натуралиста Лейкина, то превозмогал незатейливую «правду жизни») к Чехову… Не эстету, понятно, да дело и не в определениях, которые всегда недостаточны. Дело в том, что его художественный мир был необычен и порой непонятен для самых чутких людей, — даже Бунин, Чехова любящий (правда, ревнивой и оттого чуть капризной и собственнической любовью), брюзжал как раз по поводу пьес и именно «Вишневого сада», находя там несоответствие правилам бытописательства: