«Я рос именно в «оскудевшем» дворянском гнезде. Это было глухое степное поместье, но с большим садом, только не вишневым, конечно, ибо, вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых; в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения… совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением… Фирс довольно правдоподобен, но единственно потому, что тип старого барского слуги уже сто раз написан до Чехова. Остальное, повторяю, просто не сносно»
Ничуть не странно, скорее даже закономерно, что такое замечательное свойство, как непосредственный биографический опыт, мешает Бунину понять силу чеховского неправдоподобия: опыт ведь не только обогащает, а и отягощает, мешая взлетать над сущей реальностью. Зато сами претензии тут великолепно наглядны. Бунинское пристрастие к бытовой правде (Бунина, разумеется, не исчерпывающее) — как бы и часть существа самого Чехова; часть — однако преодолеваемая. И бессмысленно спорить, автобиографичен ли беллетрист Тригорин, сокрушающийся, что читатели так о нем отзываются: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого». Бессмысленно, ибо в смысле суда над собой, претензий к себе — да, автобиографичен!
Тригорин — это то, что Чехов, сколь бы он ни был к себе несправедлив, называл «мы». «Мы все».
«В наших произведениях, — писал он Суворину в 1892 году, — нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал… Отчего нет? Оставляя в стороне «Палату № 6» и меня самого, будем говорить вообще, ибо это интересней. Будем говорить об общих причинах, коли Вам не скучно, и давайте захватим целую эпоху. Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 30–45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо (Тригорин! — Cm. Р), Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется~курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны, умеем рождать только гуттаперчевых мальчиков, и не видит этого только Стасов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев. Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости, как думает Буренин, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения. У нас нет «чего-то», это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и вы увидите там плоское место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-та, идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели. Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну…»
Вот! «Жизнь, какая она есть», хотели видеть в Чехове многие, и совсем не курьез, не проявление чьей бы то ни было индивидуальной нечуткости, что современная ему критика настырно корила его за нелогичность и немотивированность.
«Можем ли мы принять на веру это внезапное, не объясненное нам крушение веры в гений полубога? — Это о «Дяде Ване», а весь цитатный ряд заимствован мною из книги Александра Чудакова «Мир Чехова». — …Как мог дядя Ваня… ничего этого не понимать раньше?.. Да где же были его глаза?.. Неестественно, а потому и нехудожественно». Вот — о «Трех сестрах»: Вершинин «сколот из разных кусков, из материалов, хотя в природе и существующих, но вместе не встречающихся, как не растет дерево с железом». О той же пьесе: «Люди как бы переламываются надвое… Андрей в первом акте еще стремится к профессуре, во втором уже секретарь управы, в третьем — член ее. Почему это вдруг, как у Хлестакова?» Не говорю уж о самом, наверное, зацитированном из сомнений, касающихся «Трех сестер»: к чему, искренне недоумевала критика, эти вопли: «В Москву! В Москву!», когда не составляло труда пойти на станцию и купить билет до старой столицы?
В этом смысле чеховская Россия, казалось, такая правдоподобная, что осталось только внести поправки на манер бунинских, и правдоподобней уже будет некуда, — эта Россия действительно в чем-то подобна стране, по которой мечется названный Хлестаков и где духи подменили людей…
То есть — не будем в запале преувеличивать, но аналогия и не безумна. Родство — в силе преображения, отчего так наивно искать в чеховском мире фотокопию русской реальности. Тут не фото, не слепок, даже не шарж, если говорить о лучшей юмористике Чехова, отдаляющейся от смешной бытовщинки Антоши Чехонте или Человека без селезенки, — нет, тоже своего рода инобытие… Или: бытие под личиной быта. Нечто познанное впервые, застигнутое в процессе познавания — в узнаваемых формах. Метафористика, замаскированная под реальность, будь то хоть та же тоска «В Москву!», — казалось бы, так легко утолимая, ан…
Тригорин, как сказано, автобиографичен — в я» очень широком, в движении диалектическом. Даже его беллетристическое умение, которому брезгливо позавидовал Треплев, способность простейшим и безошибочным образом написать лунную ночь (блестит горлышко разбитой бутылки да чернеет тень от мельничного колеса), имеет свою историю. Сперва сам Чехов нашел этот образ в рассказе «Волк», вероятно находке обрадовавшись; потом подарил его брату Александру в письме к нему, превращая тем самым находку мастера в урок ремесла; наконец, с легким сердцем, как отработанный пар, отдал Тригорину… Значило ль это, что сама выразительная картинка от времени выцвела? Да нет — но стала очевидной рукотворность подобного. Достижимая, значит, не очень интересная художнику.
А что недо… Хорошо, что труднодостижимо? Что неосязаемо — настолько, что не дается натренированным цепким пальцам умельца? Может быть, та странная пьеса, которую сочинил Треплев, над которой потешалась его мать-актриса и которая вдруг, чем дальше, тем меньше стала казаться бредом? С вахтанговской «Турандот» сравнил треплевскую мистерию чеховед Александр Роскин еще в тридцатых годах — ну, это, положим, аллюзия человека позднего времени, и сам Чехов, не потешаясь над опусом неудачника Кости, своего эстетического идеала в нем не видел.
Идеала — не видел, но кто знает, не пробовал ли в этом роде самого себя, как пробуют ногой лед?
«Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления… Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность соэдают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый во льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины.
Вот все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе».
«Кончается тем…» — но не кончилось, не свершилось, и, разумеется, замысел последней чеховской пьесы, пересказанный Станиславским, при воплощении подвергся бы переделке — скорее всего, до неузнаваемости. Точно так, как «Вишневый сад» начался с желания написать комедию для прелестного старика, артиста Артема: чтоб он сидел на бережку и удил, а некто (артист Вишневский) шумел бы в устроенной рядом купальне, плескался и распугивал рыбу. Потом невесть откуда взялось окно с веткой цветущей вишни, влезающей прямо в комнату; персонаж Артема преобразился в лакея; Вишневский — в бильярдиста, почему-то однорукого («Желтого в угол! Дуплет в середину!»)… Результат известен, включая, понятно, Фирса и вполне двоерукого Гаева. Любопытно, однако, что этот «Вишнёвый», а не «Вишневый сад», пьеса метафор, пьеса неправдоподобия (что озадачило Бунина), выросла из бытовой зарисовки, — так что же взросло бы из замысла чисто символистического, а-ля Метерлинк или ибсеновский «Пер Гюнт»?
Не знаем. И не стоит гадать, отметив только одно, кажется, очевидное: жизнеподобный быт, достоверный настолько, что искушает даже чутких читателей вносить поправки для полного сходства, тем самым обманчив. Быт опрокинут в бытийность, за вполне реальной деталью (к примеру, за чайкой, подстреленной Треплевым сдуру… Кстати, отметим: не Тригориным же — вот где была бы примитивная притча, а так — зыбкий, полумиражный символ…), в общем, за этим — трагедия даже не девушки Нины, но вообще жизни, судьбы, выбранной по ошибке и напрасно прошедшей, только все это не кричаще демонстративно, как у Леонида Андреева. А — незаметно, невидно. Нормально.
«Знаете, что Вы делаете? — писал Чехову Горький. — Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!»
Не факт. И Чехов не убивал того, что мы — условно, каковы все литературные термины — именуем реализмом. (Как говорится, см. выше.) Но в чем Алексей Максимович точно был прав, так это в замечании: «После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым».
Да. Правда, изображенная Чеховым, — правда такой степени концентрации, что может позволить себе быть неправдивой внешне. И вот сестры вполне нелогично скулят о перемене места, с оного места не двигаясь, брат их Андрей проделывает эволюцию, трудно объяснимую по меркам житейским, а Вершинин… Да кто он, действительно? Дерево или железо? Лучше сказать: вата или броня? Размягченный интеллигент или командир бригады, которому, чай, и приказывать нужно уметь?