[85]. И наконец, именно в эти десятилетия Третьяков начал собирать свою коллекцию национального искусства, положив начало своей меценатской деятельности, что окажется очень важным для развития русской реалистической живописи[86]. В этой главе эти изменения в восприятии легитимности русской живописи, изменения, вызванные основанием и расцветом новых художественных организаций, неотделимы от столкновений искусств на полотнах Перова. А если рассматривать их в сопоставлении с прозаическими экспериментами Тургенева, то картины Перова становятся частью более масштабного проекта по определению места реализма в истории русской и европейской культуры. Таким образом, в межхудожественных различиях между этими работами – в растущем осознании разницы между временным и пространственным, повествовательным и живописным – можно видеть, как начинает формироваться идентичность русской литературы и русской живописи как автономных и самобытных сфер культуры.
В своем труде «Теория прозы» Шкловский прибегает к образу дороги для его собственного определения искусства. «Кривая дорога, – пишет он, – дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства» [Шкловский 1983: 26]. Задача Шкловского – следовать за каждым словом, узнавать его, ощущать его, делать «камень каменным». Проследив этот своеобразный топос в прозе и живописи Тургенева и Перова, можно разглядеть камни на кривой дороге реализма – камни, характерные для реалистического романа и реалистической живописи. Возникает эмблема, особенно подходящая для физического, социального, а иногда и этического взаимодействия, к которому стремится литературный и живописный реализм 1860-х годов. Хотя окна натуральной школы допускали периодические нарушения границы между искусством и действительностью, приглашая нас время от времени проникать в пространство эскиза и картины и выходить из него, граница всегда как-то сохранялась, оставляя нас по эту сторону оконного стекла. В случае с дорогами шестидесятых нас, читателей и зрителей, просят взаимодействовать с изображенными предметами гораздо более сложными способами – входить в картины, переползать через насыпи, останавливаться, чтобы починить карету. И сделать выбор. По какой дороге мы пойдем? Мимо чего или кого мы пройдем? И что это говорит о нас? Тургенев и Перов обходят этот сложный выбор стороной, исследуя межхудожественный разрыв между вербальным и визуальным, который так очевиден в образе дороги.
Начерченная дорога
По понятным причинам образ дороги преобладает в путевых рассказах Александра Радищева, Николая Карамзина и Михаила Лермонтова, но классикой дорожного повествования в русской традиции стала поэма Николая Гоголя «Мертвые души» (1842). Хвалебная песнь дороге начинается у Гоголя с изображения брички, въезжающей в город NN, и завершается пространными лирическими отступлениями на тему путешествий и исключительности русского пространства. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух…» Дорога у Гоголя порождает бешеные, калейдоскопические видения сельской местности. Движение стремительно. «Проснулся: пять станций убежало назад». И (кто знает, насколько) позже: «Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего – везде пустырь, все открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи…» [Гоголь 1951: 222]. Невозможно предугадать, рухнет ли чичиковская тройка в канаву или взлетит в небеса, и читатель не особенно удивляется, когда происходит и то и другое. Сказать, что дорога – это тема гоголевского произведения, – значит преуменьшить ее истинное значение. Дорога – это герой романа. Именно она позволяет Гоголю «зеркально отразить», по выражению Дональда Фэнгера, причудливых обитателей провинции [Fanger 1979: 169–170]. Именно она отражает грязь под ногами и ведет читателя в бескрайне широкие просторы России. Для Юрия Лотмана дорога является «универсальной формой организации пространства» в «Мертвых душах»: проходящая через бесконечно большое и бесконечно малое и через все, что находится между ними, она включает это в себя [Лотман 1992: 445][87].
Особенно не углубляясь в изменяющие действительность и мифотворческие аспекты тропа, Тургенев, тем не менее, выбирает дорогу как центральный тематический и структурный прием уже в «Записках охотника», сборнике очерков, написанных и опубликованных между 1847 и 1851 годами и вышедших отдельным томом в 1852 году. Двадцать пять очерков сборника объединены одним рассказчиком, дворянином-помещиком, который, охотясь, путешествует по русской глубинке. Поскольку в центре внимания находятся путешествия рассказчика, пересечение проселочных дорог становится каркасом повествования, который связывает воедино разрозненные фрагменты, тем самым помогая переходить от одного приключения к другому. Таким образом, дороги в «Записках охотника» создают воображаемую географию, а их предполагаемая бесконечность как в тексте, так и за его пределами, делает иллюзию художественного пространства убедительной.
Тургеневский охотник-повествователь начинает очерк «Лебедянь» с обращения к читателю: «Одна из главных выгод охоты, любезные мои читатели, состоит в том, что она заставляет вас беспрестанно переезжать с места на место, что для человека незанятого весьма приятно. Правда, иногда (особенно в дождливое время) не слишком весело скитаться по проселочным дорогам» [Тургенев 1960–1968, 4: 186]. За этим замечанием рассказчика следует подробное перечисление типичных досадных неприятностей путешествия: тупоумные крестьянки, ненадлежащие места для ночлега, шаткие мостики и плохие дороги. Но, заключает он, «все эти неудобства и неудачи выкупаются другого рода выгодами и удовольствиями» [Там же: 186]. Можно предположить, что выгоды – это счастливые случайности, происходящие в путешествии, неожиданные встречи и поучительные открытия. В этом стремлении показать разнообразные уголки сельской жизни, записки тургеневского охотника, безусловно, двигаются параллельно физиологическим очеркам натуральной школы. В обоих случаях центральный рассказчик перемещается в пространстве, по улице или по дороге, собирает впечатления – хорошие и плохие, вербальные и визуальные – и преобразует их в более или менее единое изображение действительности. Из-за этих текстовых отголосков, и учитывая общий исторический контекст, «Записки охотника» можно рассматривать как переходный текст, переносящий городской очерк в бескрайнюю деревню и далее, в направлении развития более объемной формы романной прозы. Отличительной чертой очерков является их едва различимое требование к разделению между родственными искусствами – выраженное в отношении между повествованием и описанием, временным и пространственным опытом – которое приобретет эстетическое и социальное значение в последующих романах Тургенева. А именно, следуя за своим охотником, который путешествует, теряется, останавливается для отдыха и ремонта, тургеневские очерки используют образ дороги как механизм, позволяющий слегка приоткрыть разрыв между pictura wpoesis и исследовать различные временные и пространственные возможности повествования в прозе[88].
Тургенев часто прибегает к образу дороги, приглашая читателя в пространство текста и подчеркивая параллельные функции дороги как репуссуара (франц, repoussoif), детали на переднем плане картины, направляющей взгляд зрителя на композицию, и в литературе, и в живописи[89]. Этот довольно простой прием еще более эффективен в русском языке благодаря использованию глаголов движения с приставками. Сочетая такой глагол с прямым обращением к читателю, Тургенев начинает очерк «Татьяна Борисовна и ее племянник» следующими словами: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной» [Там же: 199]. Затем читатель едет по «широкой, ровной дороге» с типичным русским пейзажем: колышущаяся рожь на полях, грачи, сидящие на дороге, лощинка, холм. По мере приближения к месту назначения, дому Татьяны Борисовны, кучер набирает темп. В последних нескольких предложениях первого абзаца глагол «въезжать» трижды употребляется в настоящем времени. Повторение этого и схожих глаголов, с одной стороны, свидетельствует о способности языка создавать почти интуитивное ощущение движения и пространственной глубины, а с другой стороны, это указывает на необходимую зависимость текста от языка для создания пространственной иллюзии [Там же: 199–200].
Как и на любой дороге (и в любом повествовании), иногда возникают непредвиденные препятствия. В очерке «Бирюк» охотника-рассказчика по пути домой неожиданно застигает гроза.
Дорога вилась передо мною… я подвигался вперед с трудом. Дрожки прыгали по твердым корням столетних дубов и лип, беспрестанно пересекавшим глубокие продольные рытвины – следы тележных колес; лошадь моя начала спотыкаться. <…> Вдруг, при блеске молнии, на дороге почудилась мне высокая фигура. Я стал пристально глядеть в ту сторону – та же фигура словно выросла из земли подле моих дрожек [Там же: 167].
Если к дому Татьяны Борисовны читателя вела «широкая, ровная дорога», то эта дорога, испещренная корнями и колеями, непроходима. Но не все потеряно: охотник просто сбился с пути. Он замечает местного лесника, освещенного вспышкой молнии, который провожает рассказчика до избы. В этой дорожной неурядице повествование отклоняется от того, что могло бы стать приятной сценой ужина в имении охотника, и перемещается в совершенно иное литературное пространство. Таким образом, испорченные дрожки могут не только обнажить хрупкость повествовательного момента, но и с легкостью изменить его направление.
Но что, если бы дрожки справились с задачей? Что, если бы рассказчик проехал мимо лесника, удостоив его лишь беглым взглядом? Нарратологическое значение таких неудач или отклонений, которых довольно много в «Записках охотника», заключается у Тургенева в том, что они раскрывают кажущиеся бесконечными сюжетные линии, существующие за пределами центрального повествования. В начале очерка «Касьян с Красивой Мечи» рассказчик замечает одну из таких неисхоженных дорог: