Пейзажная «живопись» Тургенева
Перед отправлением похоронной процессии Тургенева из Парижа в Санкт-Петербург, 1 октября 1883 года, художник Алексей Боголюбов произнес прощальную речь. В ней он использует прием, который станет распространенным тропом среди исследователей Тургенева, – Боголюбов сравнивает писателя с великим художником-пейзажистом.
Золотое перо его, подобно кисти при богатой палитре художника, изображало ясно и верно в его творениях словами ту неуловимую прелесть природы, доступную только такому мастеру, каким был Тургенев. Фон картин его (если могу так выразиться) был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности (цит. по: [Ланской 1967: 663])[92].
Хотя нет ничего удивительного в том, что художник прибегает к такому размаху в межхудожественной аналогии, Боголюбов далеко не единственный, кто использует визуальный язык в отношении прозы Тургенева. Еще в 1848 году Белинский писал, что Тургенев «любит природу не как дилетант, а как артист. <…> Его картины всегда верны, вы всегда узнаете в них нашу родную, русскую природу…» («Взгляд на русскую литературу 1847 года») [Белинский 1953–1959, 10: 347]. Более века спустя Владимир Набоков утверждал, что эти описательные моменты – «лучшие образцы тургеневской прозы», и говорил своим студентам, что «эти мягко-окрашенные, небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей» [Набоков 1996: 132].
Сами по себе такие утверждения можно было бы списать на вполне понятную склонность критического языка к визуальной риторике. Однако в случае с Тургеневым эта зависимость от визуального языка стала частью его критического наследия, которое в каноне европейской литературы определило ему место русского реалиста поневоле, инородного для литературной традиции, славящейся своим философским и идеологическим авторитетом. Дмитрий Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы» пишет о Тургеневе, что «его искусство отвечало потребностям каждого. Оно было гражданственным, но не “тенденциозным”. Оно описывало жизнь, какая она есть. <…> В его произведениях все было правдой, и вместе с тем они были исполнены поэзии и красоты» [Мирский 2006: 326]. И все же, кажется, Святополк-Мирский различает какое-то новое веяние в «среднем стиле» Тургенева, когда дело доходит до описания природы. «Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма» [Там же: 341]. Действительно, многие критики видят в художественном мастерстве Тургенева нотку диссонанса – что-то, что делает его более приемлемым для западной аудитории, но в то же время в меньшей степени реалистом, чем романтиком или идеалистом[93]. Или поэт, или пейзажист. Однако такого рода расхождения являются неотъемлемой частью любой реалистической эстетики. В универсальности ли типажа или в эстетике репинского владения кистью, реализм не предает себя, выходя за рамки «объективного» отображения действительности: наоборот, именно в эти моменты лучше всего раскрывается точная природа данного вида реализма. Так происходит и в случае с Тургеневым. Когда он останавливает свое повествование ради описания природы, он не нарушает реалистическое содержание своих романов[94]. Напротив, связь между повествованием и визуально направленным описанием придает его реализму эстетическую, социальную, а иногда и критическую силу.
Существуют и другие причины, помимо корпуса критики, чтобы рассматривать пейзаж как «живопись» в тургеневской прозе, ведь писатель был неравнодушен к изобразительному искусству на протяжении всей своей жизни. Тургенев дружил со многими художниками, в первую очередь с русскими живописцами Александром Ивановым и Василием Верещагиным, и сам был заядлым рисовальщиком-любителем[95]. В 1870-е годы он начал собирать небольшую, но впечатляющую коллекцию полотен, включая несколько работ современных ему художников: Камиля Коро, Шарля-Франсуа Добиньи и других барбизонцев [Пигарев 1972: 94–95][96]. В 1874 году в беседе с друзьями Тургенев даже заявил, что, если бы у него была возможность начать все с начала, он бы выбрал карьеру пейзажиста, а не писателя [Цветков 1967: 422].
Любовь Тургенева к пейзажу просачивается в очерк 1861 года, где он подробно рассказывает об итальянской прогулке с художником Ивановым и писателем Василием Боткиным. Зная о своей склонности к художественным отступлениям, Тургенев обещает не уходить в растянутые описания, тем более что, по его словам, «ни один пейзажист, после Клод Лорреня, не мог справиться с римской природой; писатели оказались также несостоятельными» [Тургенев 1960–1968, 14: 85]. Однако уже через несколько страниц очерка Тургенев не может больше сдерживаться.
Дорога шла в гору по так называемой «галерее», вдоль целого ряда великолепных вечнозеленых дубов. Каждому из этих дубов минуло несколько столетий, и уже Клод Лоррень и Пуссен могли любоваться их классическими очертаниями. <…> Внизу синело и едва дымилось круглое Альбанское озеро, а вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски… Но я обещался не вдаваться в описания. Поднимаясь все выше и выше, проезжая через приветные, светлые, именно светлые леса, по изумрудной, словно летней, траве, – мы добрались наконец до маленького городка, называемого Rocca di Papa [Там же: 90–91].
Дорога, чей образ навевает двойное значение слова «галерея» (и как проход или коридор, и как выставочное пространство для искусства), ведет или, может быть, превращается в галерею, заполненную Лорренами и Пуссенами. Тургенев стоит завороженный и только после особенно многозначительного многоточия стряхивает с себя эту визуальную грезу, сетуя, что отвлекся на описание, и продолжает свой путь. В этом случае именно дорога, искусно структурируя повествование об однодневной загородной поездке, делает этот эстетический опыт возможным и она же предоставляет выход из него.
Тургеневское обещание не «вдаваться в описания» напоминает тревогу, разделяемую другим автором натуральной школы, Дмитрием Григоровичем. Здесь стоит отметить, что оба они выражают нечто, схожее с предписанием Лессинга против безоглядного пересечения художественных границ в искусстве, высказанное в его знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году (и лег в основу более сложных парагонов в романах Толстого и Достоевского, о чем пойдет речь в следующих главах). Вспоминая, как он собирал материал для своей первой повести «Деревня» (1847), Григорович пишет: «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы… приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался» [Григорович 1987: 89]. Если для авторов физиологических очерков заглядывание в окна не представляло проблемы, то при работе над романом любование картинами не только недостаточно, но и, возможно, даже разрушительно. То, чего не хватает Григоровичу, – это ясный путь, дорога, которые дают импульс повествованию, подталкивая читателя двигаться дальше по сюжету[97]. Тургенев объясняет это различие между потребностями серии очерков и романа в письме Ивану Гончарову от 7 апреля 1859 года, где он сетует на свою неспособность написать нечто большее, чем «ряд эскизов». Он боится, что никогда не сможет создать «роман в эпическом значении этого слова» [Тургенев 1960–1968, 3: 290][98]. Если в «Записках охотника» дорога давала Тургеневу возможность исследовать повествовательный потенциал, то письмо указывает на необходимость гораздо более твердой руки. Он ищет дорогу, которая могла бы придать мощный повествовательный импульс этой серии очерков – этим рядам деревьев, – превратив их из миметических эпизодов, связанных между собой импрессионистически, в размышления об обществе, истории и о себе.
Один такой романный пейзаж можно обнаружить в начале романа «Дворянское гнездо» (1859). Возвращаясь домой после долгих лет, проведенных за границей, Федор Лаврецкий смотрит из окна тарантаса на знакомую с детства деревенскую сцену.
Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Множество темноватых тучек с неясно обрисованными краями расползались по бледно-голубому небу; довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной струей, не разгоняя зноя. Приложившись головой к подушке и скрестив на груди руки, Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительностью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной; он глядел… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением [Тургенев 1960–1968, 7: 183].
Как и в своих ранних пейзажах, Тургенев направляет наше внимание на радости деревенской природы, выбирая слова, тесно связанные со сферой изобразительного искусства, и открывая свое описание тучками с их «неясно обрисованными краями». Но эти тучки в пейзаже не стоят на месте. Расползаясь по небу, они словно подражают передвижению самого Лаврецкого. Ветер тоже мчится. И зрительные впечатления начинают проноситься перед глазами Лаврецкого все быстрее – поля, птицы, еще поля – постепенно складываясь в «русскую картину».