Путешествие Лаврецкого продолжается. И то, что в один момент начиналось как зрительный образ – тучки, зарисованные на голубом небе, – превращается в мысль и воспоминание. «Мысли его медленно бродили; очертания их были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродивших, тучек» [Там же]. Этот переход от тучек к мыслям, от зрительного восприятия к памяти, объединенных словом «очертания», помогает Лаврецкому обратить свой взгляд внутрь себя. Образы прошлого всплывают один за другим: его мать на смертном одре, его отец за обеденным столом, чужая ему жена. Затем Лаврецкий мысленно переходит к Роберту Пилю и истории Франции, превращая воспоминание в историю. Тарантас вытряхивает его из этого мыслительного процесса, и он открывает глаза. «Те же поля, те же степные виды» [Там же: 184]. Но это не «те же виды». Пока экипаж вез Лаврецкого, Тургенев превратил традиционный пейзажный вид в путешествие по случайным мысленным ассоциациям – в прошлое и в анналы истории, во Францию и обратно[99].
Это превращение – из вида описываемого в вид рассказываемый – приобретает более непосредственную социальную функцию в романе «Отцы и дети». В одном из наиболее примечательных тургеневских пейзажей Аркадий Кирсанов смотрит на окружающую местность по дороге в родовое имение.
Места, по которым они проезжали, не могли назваться живописными. Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами.
Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках [Тургенев 1960–1968, 8: 205].
Пейзаж, хотя и не живописный, вначале предстает перед нами в отчетливо визуальной манере. Пространственное расположение полей и небольших лесов относительно горизонта ясно выражено. На самом деле, композиция передана так схематично, что это напоминает рассказчику о другом визуальном средстве – двухмерном изображении пространства на старинных планах. Но вместо усиления визуального воздействия сцены эти планы, указывая на екатерининскую эпоху, вводят в описание пейзажа временные характеристики истории и, в конце концов, современного момента. Как становится известно читателю с первой страницы, время действия – 1859-й год; до отмены крепостного права остается всего лишь два года, и напряженность момента чувствуется по разметанным крышам, отвалившейся штукатурке и разоренным кладбищам. Более того, Тургенев крушит рукотворные сооружения: сарайчики и гумна, как и пейзажная живопись и планы, являются результатом созидательного труда. Изображая их осыпающимися и разрушающимися, Тургенев фактически преобразует иллюзию неподвижного визуального изображения в литературное описание деревни через время, через историю, через повествование[100].
В этом вторжении Тургенев не отвергает пейзаж или красоту саму по себе, как нечто безнравственное или неуместное. В отличие от Толстого (как мы увидим в следующей главе), когда Тургенев вводит пейзаж, у него это продиктовано не полемическим порывом усилить вербальную иллюзию за счет визуальной. Скорее, он демонстрирует возможности повествования изменить представление о действительности через обращение ко времени и пространству, указывая при этом на онтологическую специфику романа без прямого утверждения его превосходства. Современное, но гораздо более критическое описание пейзажа предлагает поучительный контраст. В фельетоне «В деревне (летний фельетон)» 1863 года Михаил Салтыков-Щедрин прилагает все усилия, чтобы «нарисовать картину» сельской жизни:
Картина простолюдинов и простолюдинок, собравшихся для исполнения своих обязанностей, всегда бывает довольно привлекательна. <…>…живописные группы поселянок в длинных белых рубашках, быстрые и дружные взмахи серпов, золотые колосья ржи… <…> Даже когда поселяне длинной вереницей тянутся на пашню с навозом, даже и тогда можно скомпоновать очень миленькую картинку, потому что навоз ведь на картинке не пахнет.
Даже навоз, находящийся на расстоянии и таким образом эстетически нейтрализованный, может представлять собой прекрасную картину. Абсурдность этого утверждения – первый признак того, что Салтыков-Щедрин не намерен предаваться описанию пейзажа. // поэтому нет ничего удивительного в том, что он резко меняет предмет разговора.
Но пускай зритель не слишком увлекается очаровательною картиной, пускай он раз навсегда убедит себя, что глаза его лгут, что художник, срисовавший картину, тоже делает дело неправедное, и что в сельской жизни нет ни прелестных пейзажей, ни восхитительных tableaux de genre, а есть тяжелый и невзрачный труд [Салтыков-Щедрин 1965–1977,6: 461][101].
Картины лгут, если не прямо, то, во всяком случае, своим умолчанием, когда не принимают во внимание тяжелый труд, в буквальном смысле недоступный взору – «невзрачный». В романе «Отцы и дети» Тургенев предполагает, что Аркадий мог бы подобным образом распознать ложь таких пасторальных картинок: он мог бы почувствовать запах навоза, если можно так выразиться. На эту мысль наводит тонкая физиологическая реакция. После встречи с разваливающимся пейзажем, который так убедительно показал суровую социальную действительность исторического момента, сердце Аркадия, сообщается читателю, «понемногу сжималось». Но, несмотря на то что это похоже на какое-то осознание, каким бы слабым оно ни было, как только сердце Аркадия успокаивается, он продолжает свой путь. Коляска едет дальше, дорога несет его вперед, и мысли его отвечают этому движению. Он замечает наступление весны: пейзаж снова становится цветущим, оживает. Как бы для закрепления этого перехода от социального и этического снова к эстетическому отец Аркадия цитирует Пушкина.
Для Тургенева все эти различные переживания – эстетические и этические, визуальные и вербальные – становятся возможными благодаря безостановочному движению повествования, которое структурируют реальные и символические дороги, ведущие персонажей и читателей через описания и впечатления, от рассказа к рассказу. Аркадий может видеть и красоту, и суровую действительность деревенской жизни. Он может испытывать поэтический восторг и что-то вроде угрызений совести. В художественном масштабе романа, в его способности удерживать вместе контрасты и противоречия, писатель допускает различные переживания, которые настолько же динамичны в пространственно-временном отношении, насколько дифференцированы в социальном. Будучи противоречивым реалистом, Тургенев, возможно, создал лучший образец такого потенциала в романе, поскольку, предлагая своим читателям точный социально-исторический комментарий, он не может устоять перед великолепным пейзажем. В постоянном взаимодействии между сюжетом и контекстом, с одной стороны, и описанием и эстетикой – с другой, роман подчеркивает свою гибкость с точки зрения формы, свою способность расширяться и сжиматься в зависимости от потребностей повествования. В романе «Отцы и дети» судьбы двух «детей» отражают эти разнообразные возможности повествования. Аркадий, хотя его сердце сжимается при виде страданий крестьян, решает сойти с дороги, чтобы наслаждаться живописной домашней идиллией в Марьино. Базаров же сильно страдает из-за своего выбора – облегчить страдания бедняков. И в результате повествование бесцеремонно растаптывает его, он «попал под колесо». Конечно, несмотря на горячие споры, которые сопровождали роман после его первой публикации, Тургенев, кажется, не отдает особого предпочтения ни одной из этих дорог. Хотя роман заканчивается сценой, изображающей родителей Базарова на его могиле, он завершается не окончательным осуждением или утверждением, а многоточием, типографской «дорогой», если бы такая существовала [Тургенев 1960–1968,8:402]. Таким образом, роман Тургенева завершается в дороге, в середине путешествия, которое может быть прочитано как реальное, духовное или эстетическое. Возможно, именно эту двойственность определил Боголюбов, когда в прощальном слове на смерть писателя сказал, что «фон картин его… был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности». Или, перефразируя мысль Боголюбова в контексте этой главы, пейзажи Тургенева всегда были достаточно законченными, чтобы явиться перед глазами читателя, и достаточно незаконченными, чтобы оставаться в вечном движении.
Живописная дорога
В мифологии о Василии Перове много внимания уделяется времени, проведенному художником за границей в качестве пенсионера Академии художеств после получения большой золотой медали в 1861 году за картину «Проповедь в селе». Или, точнее, много говорится о его преждевременном возвращении домой. Проведя в Париже только два года из трех положенных, 8 июля 1864 года Перов пишет в совет Императорской Академии художеств прошение о разрешении вернуться в Россию. То, что он не смог закончить ни одной картины, он объясняет недостаточным знакомством с французским народом. «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, – пишет он, – чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества»[102]