В прощальной речи 1882 года на смерть Перова Григорович говорил об эмоциональной тяжести этого полотна: «Перед нами – сани с женщиной и детьми. Видна только спина женщины. <…> Глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать…» (цит. по: [Собко 1892:63]). Григорович был прав: спина женщины, отвернувшейся от зрителей, передает один из самых глубоких смыслов этой картины. С одной стороны, она играет роль метафоры: спина женщины напоминает спину лошади. С другой стороны, в своем отказе повернуться к зрителю, спина героини низводит его до положения стороннего наблюдателя[107].
Рис. 28. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Проводы покойника», без даты. Бумага, графитный карандаш. 16,9x20,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Кажется, этот отказ зрителю в соучастии изначально в картине не планировался. В подготовительном эскизе ощущение совершенно иное (рис. 28). Вероятно, семья потеряла ребенка, так как на гробе сидит взрослый мужчина, а вслед за санями идет, прихрамывая, немолодая женщина. Она оставляет следы на снегу, приютившиеся в нижнем правом углу композиции и оставленные карандашом художника для зрителя, чтобы он как по хлебным крошкам мог найти «путь» к эскизу. На картине же такого «входа» не видно. На снегу заметны следы саней и отпечатки лап, но какой-то убедительной прочной опоры, кажется, нет. Приближение зрителя к полотну еще более затруднено торцом гроба, обшитого досками и служащим чем-то вроде баррикады, а также отталкивающим своим пустым взглядом жутким выражением лица маленькой девочки. Как и Перов в Париже, зритель – посторонний человек, хоть исполненный сочувствия, но все же беспомощный свидетель преступлений общества[108]. Столкнувшись с такой трагической тщетностью, как сказал Григорович, «сердце сжимается, хочется плакать».
Сердце сжимается. Григорович не случайно использует тот же речевой оборот, что и Тургенев, описывающий реакцию Аркадия, когда тот проезжает по дороге мимо бедных крестьян. Откликаясь на две сентиментальные картины, «Неравный брак» Василия Пукирева и «Привал арестантов» Валерия Якоби, выставленные на ежегодной выставке Академии художеств в 1863 году, прогрессивный критик Иван Дмитриев пишет, что зритель проникается сочувствием, но одного этого сочувствия недостаточно. «И плачем мы, горько плачем. Положим, не нужен бедному старичку-арестанту наш дешевый плач, никакой пользы не принесет ему наше бесплодное соболезнование» [Дмитриев 1863: 527]. Много лет спустя Репин будет вспоминать, что «картины той эпохи заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя» [Репин 1964: 178]. Важен именно этот третий компонент – вглядывание в себя, исследование собственной совести – ведь именно это исследование несет в себе потенциал для настоящей социальной и этической реакции. Для Перова эти слезы, или сжимающееся сердце, не совсем бесполезны. Когда удается их вызвать, они пробуждают зрителя к физическому и эмоциональному самосознанию[109].
Способность вызывать подобный глубокий и неконтролируемый физический и эмоциональный отклик является ключевой для критически ориентированного реализма 1860-х годов, даже в более безобидном тургеневском варианте. Действительно, в противовес пониманию реализма как чисто объективного в своих целях, ученые, представляющие разные дисциплины, относят эмоциональный императив к эстетике реализма. Не так давно, к примеру, Фредрик Джеймсон утверждал, что реалистический роман держится на прочной диалектике повествования и эмоционального воздействия [Jameson 2013:8-11][110]. Обращаясь более непосредственно к русскому контексту, историк Виктория Фреде утверждает, что и либеральные, и радикальные группы 1860-х годов «рассматривали чувственное восприятие и эмоциональные установки как важнейшие источники знаний о природе, обществе и человеке» [Frede 2011: 63]. Разница между двумя группами, по мнению Фреде, заключается не в значимости чувства, а в том, как оно было осмыслено: либеральные отцы были склонны поэтизировать и абстрагировать эмоции, в то время как радикальные сыновья считали их физиологическими импульсами, на которые можно и нужно воздействовать. Есть еще одна трактовка эмоционального воздействия в реализме – как средства проверки подлинности отображения через физическую и эмоциональную вовлеченность читателя или зрителя[111]. Другими словами, реализм становится более реальным благодаря своему аффективному воздействию.
В «Проводах покойника» именно дорога способствует физическому, эмоциональному и этическому взаимодействию зрителя с картиной. Она предлагает душераздирающую историю о невзгодах семьи, но при этом уводит зрителя из этой вербальной сферы к далекому горизонту и переживанию парящего, невесомого пространства и яркого света. Это различие между временным и пространственным, между «пристегнутым рассказиком» и запечатленным видом отражает двойственное чувство, которое мы испытываем в отношении самих персонажей. Мы колеблемся между тем, чтобы слушать историю семьи, и тем, чтобы отказаться от нее ради красоты пейзажа, и одновременно мы чувствуем, как в одно мгновение мы приглашены «войти» в холст, а в следующее – низведены до стороннего наблюдателя. Мы оплакиваем, мы соболезнуем. Но затем нас осуждают или, вернее, мы осуждаем сами себя. Мы подозреваем, что являемся соучастниками.
Рис. 29. В. Г. Перов. «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине Перова дорога делает возможным существование этих эстетических и межхудожественных различий, одновременно усиливая социальные различия между зрителями и персонажами живописи реализма. Дорога служит средством для перемещения между пространством, глубиной и цветом, с одной стороны, и социального содержания – с другой; и при идеальных обстоятельствах это двунаправленное движение ведет зрителя к осознанию сложных социальных истин. В осознании таких различий, проявляющемся в сердечном потрясении или жжении в глазах, и заключается сила реализма Перова, его желание усилить понимание и возбудить сочувствие в зрителе.
Сломанный зуб, избитая тропа и городская стена
Если отвернувшаяся от зрителя мать и зовущий к себе светлый горизонт дают кратковременное чувство облегчения от восприятия суровой действительности, изображенной в «Проводах покойника», то в картине «Тройка» (1866, рис. 29) подобного источника передышки не найти. Здесь нет ни спин, ни спрятанных лиц; социальное содержание картины набрасывается на зрителя, как ледяной ветер. Стасов размышлял о том, что эти трое детей могли бы быть детьми из картины «Проводы покойника» через несколько лет после смерти их отца. «Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у них жизнь?» – спрашивает Стасов. «Целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках» («Перов и Мусоргский», 1883) [Стасов 1952, 2: 140]. Заполняя пропуски, как он считает, в четкой траектории повествования, Стасов прокладывает путь от трагического детства в деревне через городское преображение к настоящему моменту. И подход Перова к данному сюжету вряд ли можно назвать иначе, чем тяжеловесным. Повествование очевидно уже в самом названии «Тройка» и в соответствующем положении трех детей. Метафора здесь гораздо менее тонкая, чем в «Проводах покойника»: эти дети не похожи на рабочих лошадей – они являются рабочими лошадьми. Их головы вытянуты вперед, вправо и влево, точно головы трех лошадей, тянущих сани по снегу.
Детали на картине одновременно и дополняют рассказ и создают ощущение его укорененности в материальной действительности. У мальчика слева две небольшие царапины, одна на щеке, другая – на носу, следы какого-то происшествия или драки. Нечто причудливое выглядывает из-под тускло-коричневого капота девочки – розовая юбка с цветами фуксий. Этот элегантный фрагмент пастели освежает подавляюще однообразный по цветовой гамме тон полотна, намекая на прошлое девочки, может быть, даже на воспоминание о бесконечно любящей матери, которая выбрала для дочери ткань ее любимого цвета. Что касается мальчика в центре, у него есть наиболее приметная деталь из всех – сломанный зуб. В рассказе «Тетушка Марья», который был написан и опубликован в 1875 году, Перов так объясняет эту небольшую деталь. Одним апрельским днем Перов встретил мальчика с матерью, прогуливающихся близ Тверской заставы в Москве.
Рис. 30. В. Г. Перов. «Тройка.
Ученики-мастеровые везут воду» (фрагмент), 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник немедленно распознал в мальчике идеальную модель для центральной фигуры «Тройки». Через несколько лет мать мальчика, тетушка Марья, приходит в мастерскую Перова и рассказывает, что сын ее умер, и просит художника свести ее в Третьяковскую галерею посмотреть на его портрет. Среди полотен она тут же находит нужное и идет прямо к своему сыну Васе, воскликнув: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» [Перов 1960: 17][112]. Именно зуб делает его узнаваемым – крошечная деталь, содержащая личную историю настоящего мальчика и саму суть его живописного реализма. Переполненная чувствами, тетушка Марья падает на колени и молится картине, как иконе.
Нет причин сомневаться в том, что у модели художника был действительно сломан зуб. И конечно, это хрестоматийный пример «эффекта реальности» Роланда Барта – удивительное ощущение правдоподобности – производимого малозначительной, на первый взгляд, деталью [Барт 1994]. Но чем дольше мы смотрим, тем быстрее мы можем выдернуть этот зуб и из реального мира, и из абстрактной бартовской концепции «реальности». Вместо этого мы различаем явно невербальную функцию этой детали – не отсутствие зуба, а мазок темно-красной краски, нанесенный поверх ровных квадратов белого цвета (рис. 30). Кажется, что Перов изначально рисовал мальчика с полным набором зубов. Выбитый зуб – отсутствие, обернувшееся присутствием, – был добавлен позже. Этот скол, мазок масляной краски, имеет двойное назначение. Умилением и сентиментальностью он отсылает зрителя к грустным историям о бедности и тяготах жизни, как те, что были написаны Перовым или придуманы Стасовым. И в то же время он служит напоминанием о том, что это изображение нанесено краской. В конце концов, это видимый след кисти художника, след, который тянет зрителя еще дальше к поверхности полотна, к материальности, ускользающей от своего значения. В этом смысле темно-красное пятно становится моментом сложной референтности в картине Перова. Оно говорит достаточно ясно, чтобы убедить тетушку Марью. Но оно также и ничего не означает: это допредметная, или досемиотическая, форма, еще не включенная в набор лингвистических структур