Таким образом, зуб у Перова соответствует головоломке кролика-утки, той самой оптической загадке, которая то и дело появляется в «Искусстве и иллюзии» Эрнста Гомбриха[114]. Гомбрих сказал бы, что невозможно удерживать в воображении зуб (со всеми его ассоциациями) и мазок краски, то есть одновременно осознавать и материал, и иллюзию. Относительно недавно историк искусства Ричард Уолхейм возражал, что такое сосуществование материи и иллюзии, хотя и не обязательно гармоничное или симметричное, является одним из определяющих парадоксов фигуративной живописи [Wollheim 1987: 46]. Пример «Тройки» Перова подчеркивает, что это сосуществование также отражает парадокс реализма и как метода, и как движения, и это происходит за счет активации взаимодействия искусств – слова и изображения. Преодолевая разрыв между живописным знаком и «выбитым зубиком» тетушки Марьи, форма содержит в себе обещание реалистического метода обозначать реальность совокупно. Но эта темно-красная форма, сопротивляющаяся вторичности любого вида обозначения, сопротивляющаяся переводу в слово или сюжет, упрямо остающаяся «просто» мазком краски, также содержит в себе потенциал для критики реализма. Рассматриваемое в своем историческом контексте, колебание формы между материалом и иллюзией отражает уязвимость социальной миссии реализма XIX века. То видя, то не видя зуб, мы то замечаем содержание картины, то пренебрегаем им. Мы погружаемся в нее, а затем проходим мимо. Именно эта широко понимаемая дифференциация между визуальным и вербальным (которая обнаруживается в пространственности пейзажа и семейной истории в «Проводах покойника» и которую теперь тоже можно представить как противоречие между живописной материальностью и значением) создает напряженный характер перовского реализма. Маленькие детали, рассказывающие историю, привлекают нас своим эмоциональным откликом, но то же самое делает и осязаемый характер краски.
Это напряжение становится еще более очевидным на уровне композиции. Медленному движению детей вперед мешают сани, которые грозят соскользнуть обратно, вниз по склону дороги[115]. Центральное трио, пластически целостная группа, сосредоточившая в себе повествование картины, пробирается в сторону неизбежного столкновения со зрителем; в то же время ветер дует им в лицо, отбрасывая пряди волос назад – движение направлено в глубь картины параллельно линиям стены и дороги, которые встречаются в удаленной точке схода. На расстоянии едва видны смутные очертания москвича, который, предположительно, только что прошел мимо этой несчастной артели. Он повернулся к нам спиной и напоминает расплывчатую фигуру на заднем плане «Савояра». Может быть, это снова Перов, художник, собирающий наблюдения на улицах города. Или это случайный горожанин, идущий на службу или возвращающийся с нее? Или же это кто-то совсем другой – вы или я – зритель, занятый в данном случае художником в роли прохожего?[116]
Рис. 31. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1865. Бумага, графитный карандаш. 15,7x21 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Хотя прохожий всегда был частью композиции «Тройки», в подготовительном эскизе у этой фигуры, как кажется, был несколько другой оттенок (рис. 31). Его, или ее, гораздо лучше видно, и это просто еще один горожанин, несущий коромысло, такой же труженик, как дети и их мастер. Более того, общая яркость эскиза создает определенную равнозначность между центральными фигурами и прохожим. В готовой картине Перов окутал прохожего темнотой. Без относительно внимательного изучения зритель может даже не заметить его. Однако все композиционные подсказки ведут к этой фигуре: глубокие следы на слежавшемся снегу и ступенчатые уровни монастырской стены сходятся на прохожем и на слабых очертаниях старого города[117]. Учитывая отсутствие отличительных признаков в окончательной живописной версии картины, прохожий остается необозначенным, но также неоспоримо незанятым, в отличие от запряженных детей на переднем плане. Этот контраст создает внутреннее социальное напряжение в картине, которое затем сообщается зрителю и, возможно, даже передается ему. Поскольку неопределенный характер прохожего делает его довольно подходящим двойником зрителя, он служит средством войти в картину и вообразить разговор (или пренебрежение им) с детьми. В его беспечной прогулке мы присоединяемся к нему и так же разделяем его проблематичное отношение к детям.
Важно отметить, что «Тройка» – довольно крупное произведение для Перова тех лет и для жанровой живописи в целом[118]. Своим размером – примерно 120 на 179 сантиметров – она больше картины «Проводы покойника» почти в два раза. Эффект от такого крупного полотна невозможно переоценить. Стоя перед картиной, зритель окутан ее колоритом, который кажется одновременно и тускло-серым, и в то же время каким-то теплым. Однако особенно бросается в глаза снежное одеяло, покрывающее нижнюю четверть холста. В отличие от «Проводов покойника» глубокие борозды на снегу, пересекающие нижний край рамы в нескольких местах, предлагают зрителю сразу несколько точек входа. Достаточно беглого взгляда вниз, чтобы плениться этой избитой тропой, наслоением текстур и тактильностью густо наложенной белой, серой и коричневой красок. Плотно нанесенные теплые серые тона находят свое отражение в монолитной, непроницаемой стене, служащей фоном для лиц детей.
В социальном послании этой картины стена играет определенную роль. Являясь внушительной оградой Рождественского монастыря, она ведет к отдаленным неясным очертаниям Москвы и представляет собой непреодолимый барьер между городом – царством духовенства и привилегированных классов – и мрачными окраинами, где обречены проживать свои дни маленькие герои. Несмотря на такую четкую информативную функцию, один из ученых называет эту стену «миражом» – хотя и несколько расплывчатое, но подходящее, описание [Леняшин 1987: 83]. Будучи одним из наиболее притягательных элементов этой картины, стена, как кажется, действует каким-то волшебным образом. Она словно мерцает, переливаясь ярко-розовыми, оранжевыми и белыми тонами, одновременно бесплотными и неумолимыми в своей грубой материальности. Расположенная под углом, стена привлекает зрителя к картине, но она же, за счет своей фактуры и ненарушенной гладкости, восстанавливает округлую поверхность плоскости картины, становясь границей между реальным и изобразительным пространством[119].
Таким образом, стена, как и зуб, воплощает присущее реализму напряжение между действительностью и ее репрезентацией, и выражает его в виде противостояния между повествовательным и изобразительным искусствами. С одной стороны, стена выступает как знак привилегии города, в буквальном смысле – как барьер между социальными классами, а также служит фоном для детей, превращая зрителя в свидетеля повседневной городской драмы. С другой стороны, она настаивает на изобразительной материальности, которая не вписана ни в какую повествовательную или знаковую систему. Важно, что стена также содержит диагональ, которая в сочетании с дорогой увлекает зрителя вглубь пространства картины. Как и у Тургенева, дорога Перова организует воображаемое движение сквозь пространство и время, в глубину пространства и обратно на поверхность, к истории трех детей и к местам, которые вообще отказываются говорить. Благодаря своей постоянной подвижности дорога преодолевает разрывы между действительностью и ее репрезентацией в реализме Перова. Другими словами, мы никогда не сможем сосредоточиться только на «мираже» стены или только на истории детей. Скорее даже, подобно прохожему вдалеке, мы непрерывно движемся вдоль дороги, рассматривая сценки из повседневной жизни и замечая их эстетическое построение. В нашем движении между этими дифференцированными категориями – близким и далеким, словом и изображением, иллюзией и материалом – мы также прослеживаем социальную дистанцию между нами и окружающими нас людьми, между позицией привилегированного наблюдателя и теми, кто не наделен никакими полномочиями. Раскрывая это тонкое межхудожественное противостояние – все еще не борьбу, но, безусловно, уже и не объятия – Перов тем самым обращает наше внимание как на сложности реалистического изображения, так и на реальные проблемы царской России, и в каждом случае речь идет о тревожных разломах, разрывах и разделениях, усиливающихся, как кажется, с течением времени.
Проходя мимо
«Последний кабак у заставы» (1868) – последнее серьезное обращение Перова к мотиву дороги (рис. 32). Примечательным и новым в «Последнем кабаке» является соотношение переднего и заднего планов – относительный покой жанра в этой картине и превосходство пейзажа вдали. Этот живописный микропейзаж, бунт золотых и сочность желтых тонов, действует как магнит и для воображаемого путешественника, идущего по дороге, сбитой в правую часть холста, и для взгляда зрителя. В отличие от дороги в «Тройке», эта дорога свободна от холмов, веток и каких-либо препятствий.
Рис. 32. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы», 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Нет абсолютно ничего, что могло бы преградить путь к городским воротам. Или почти ничего: каким бы притягательным ни был вид вдали, мерцание оранжевого света от горящей свечи в окнах кабака не может не привлечь внимания зрителя. Пустая телега на обочине дороги указывает на то, что еще один путник был привлечен тем же видом, обещанием отдыха, хорошей еды и теплого напитка. Этот перевод внимания от горизонта к левой стороне дороги приводит зрителя, возможно, впервые, к тому, что иначе довольно трудно заметить. Маленькая девочка, закутанная в бордовую шаль, смотрит прямо из картины на нас, дуя на пальцы, чтобы согреть их (рис. 33). Темно, очень темно. Ее легко пропустить – как мы бы могли пропустить ее? – но как только зритель ее замечает, ее уже невозможно игнорировать. Это мощное узнавание. Учитывая социальную направленность творчества Перова, возникает соблазн рассматривать пейзаж как эстетическое украшение, лишь слегка оживляющее картину, но в остальном оторванное от ее настоящего смысла