Рис. 33. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы» (фрагмент), 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но есть и другой способ понять смысл картины, проистекающий именно из этого напряжения между девочкой на переднем плане и прекрасной сценой на заднем плане. Управляя контрастом между жанром и пейзажем, между тьмой и светом, Перов ставит зрителя перед эстетическим и этическим распутьем. В то время как художник переносит критическое содержание в темную тень в левом нижнем углу, вдали он открывает чисто визуальное пространство света, цвета и глубины. Тяготеющая к живописному, но преследуемая социальным содержанием дорога не только сближает эти два различных способа видения, но и разделяет их. Зритель может уйти в сторону заката или стать свидетелем страданий ребенка. Но ни то ни другое не может быть забыто, потому что дорога содержит в себе оба варианта – остановиться или пройти мимо, повествовательный или живописный – и заставляет зрителя преодолевать противоречия этих переживаний и делать выбор, на что смотреть.
Рис. 34. И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872. Холст, масло.
48x71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В своей рецензии на первую выставку передвижников в 1871 году Салтыков-Щедрин пишет еще об одной сцене на дороге – автором которой являлся друг и соратник Перова Илларион Прянишников (рис. 34). Его слова легко могли быть применены к «Последнему кабаку» Перова и отражают многое из того, что делает образ дороги таким эстетически и этически плодотворным для критического реализма.
Несмотря на однообразно-унылую обстановку «Порожняков» (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в «Порожняках», и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя; видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись, в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? – вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве [Салтыков-Щедрин 1965–1977, 9: 232].
По мнению Салтыкова-Щедрина, успех картины Прянишникова заключается в ее способности заставить зрителя созерцать сцену, которую в обычном случае он оставил бы без внимания. В целом, это суть любого реалистического изображения – сделать видимым или узнаваемым то, что прежде оставалось незамеченным. В данном случае, однако, даже у таких разных реалистов, как Тургенев и Перов, реализм эпохи реформ имеет еще одно измерение. Помимо стремления к миметической репрезентации, он также должен подталкивать свою публику к большим высотам самосознания и, может быть, даже побуждать их к действию или по меньшей мере к сопереживанию.
Два последних образа путников на дороге служат достойным завершением рассмотрения реализма Тургенева и Перова в этой главе. Первый образ возвращает нас к Тургеневу. Тургенев заключает роман «Дворянское гнездо» откровенным разговором автора с читателем:
«И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? <…> Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо. [Тургенев 1960–1968,7:294].
Здесь Тургенев допускает незаконченность, несоответствие, несовершенства репрезентации. Тургенев предполагает, что он как писатель не имеет доступа к полной реальности. Он может только взять читателя за руку, выступая в роли проводника, ведущего по повествованию романа, и обращая внимание на впечатления, слишком мимолетные в других случаях, чтобы их заметить.
Рис. 35. В. Г. Перов. «Путник», 1873. Бумага, графитный карандаш.
15,4x13,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Одинокая фигура в эскизе Перова 1873 года вызывает ассоциации с этим образом Тургенева как писателя-путешественника (рис. 35). Или, что, может быть, еще более вероятно, это сам Перов, художник-путешественник, идущий навстречу ветру с помощью посоха, проходящий сцену за сценой, картину за картиной, изредка встающий поодаль или свистящий своей собаке, чтобы она подождала. Никогда не знаешь, чего ожидать от таких путешествий, кроме того, что будут сюрпризы, счастливые и тревожные встречи, заставляющие остановиться виды, и истории, от которых бегут мурашки по коже и сжимается сердце. Самое важное и для Тургенева, и для Перова – это продолжать идти по дороге, собирая жизненные впечатления и стремясь к еще более полному, более непосредственному и более красноречивому видению действительности.
В первые десятилетия реализма в России писатели и художники натуральной школы и шестидесятники прошли довольно большой путь, постигая, как именно видеть и писать о самобытной национальной действительности, как убедить и вовлечь читателя или зрителя, как создать искусство, одновременно сознающее собственные методы и достаточно дерзкое, чтобы притворяться, что это не так. К началу эпохи реформ начинает зарождаться феномен, получивший известность как классический русский роман; живопись становится более самостоятельной и, как в любом процессе взросления, с большей утонченностью приходит и большее самосознание. В последующих главах этот процесс будет рассмотрен на примере произведений Толстого, Репина и Достоевского. В частности, будет показано, как каждый из этих гигантов манипулирует отношениями между искусствами для достижения собственного авторского замысла, преобразуя ut pictura poesis натуральной школы и тонкую эстетическую дифференциацию Тургенева и Перова в полноценный парагон родственных искусств. Иногда скрыто, а иногда и нет, эти мастера будут задаваться вопросом, что лучше отображает действительность – литература или живопись. И их ответом будут романы и картины, которые стремятся не только к мимесису, но и к репрезентации, трансгрессивной, преображающей и отлично понимающей саму себя.
Глава 3Романная иллюзия Толстого
Дух в войсках свыше всякого описания.
Вечером 24 августа рокового 1812 года Пьер Безухов покидает Москву и едет на запад, в сторону Можайска. Он слышал, что произошла великая битва, хотя никто, как кажется, не знает, кто вышел из нее победителем – французы или русские. Охваченный волнением из-за того, что такое грандиозное историческое событие разворачивается у самого порога древней столицы, Пьер спешит присоединиться к потоку войск, перемещающихся в направлении боевых действий. Им, всегда таким впечатлительным, быстро овладевает «чувство необходимости предпринять что-то и пожертвовать чем-то», стать частью чего-то большего, чем он сам [Толстой 1928–1958, 11: 184]. Сообщив нам, что это «для него новое радостное чувство», наш рассказчик временно покидает Пьера, чтобы предложить одну из тех историографических интерлюдий, которыми так славится роман «Война и мир» (1865–1869) [Там же]. Когда мы в следующий раз увидим Пьера, будет утро 25-го числа, за день до Бородинского сражения, которое, возможно, является поворотным пунктом в наполеоновском вторжении, а также кульминацией романа Толстого.
В промежуточной главе рассказчик разбирает на части разные исторические интерпретации, пытающиеся с тех пор осмыслить те два дня, начавшиеся падением Шевардинского редута – получив известие о котором, Пьер отправляется в путь – и закончившиеся сражением под Бородином. Как объясняют историки, Наполеон и Кутузов тщательно выбирали место сражения, размещая и перемещая свои армии сознательно и стратегически. «Так говорится в историях, – возражает рассказчик, – и все это совершенно несправедливо, в чем легко убедится всякий, кто захочет вникнуть в сущность дела» [Там же: 186]. Чтобы добраться до этой «сущности», Толстой в сентябре 1867 года поедет на историческое место, заявляя в письме к жене от 27 сентября, что планирует написать «такое бородинское сражение, какого еще не было» [Толстой 1928–1958, 83: 152–153]. И таким образом, когда рассказчик утверждает, что неточности в исторических записях, поддерживаемые для сохранения видимой «славы» почитаемых генералов, «очевидны для всякого, кто посмотрит на Бородинское поле», нетрудно представить себе самого Толстого, изучающего географию, вносящего поправки в учебники и оставляющего небрежные пометки на военных чертежах [Толстой 1928–1958, 11:187]. Затем рассказчик предлагает собственное, заметно менее героическое изложение событий, объясняя, что окончательное положение русских войск определенно не планировалось и скорее стало результатом поспешной и случайной реакции на меняющиеся условия, чем военного гения Кутузова.
Чтобы прояснить этот разрыв между тем, что было запланировано, и тем, что произошло на самом деле, рассказчик вставляет в повествование карту (см. рис. 2) [Там же: 188][121]. На этой карте, единственной иллюстрации во всем романе «Война и мир», «предполагаемое» и «действительное» расположение французских и русских войск обозначены двумя наборами параллельных прямоугольников, один из которых образован соответственно прерывистой пунктирной линией, а другой – более опреде