ленной сплошной. Предполагаемые боевые позиции расположены друг напротив друга через реку Колочу, разрезая возможные события диагональю через всю страницу. А затем, сделав поворот на 45 градусов против часовой стрелки, рассказчик указывает на ряд событий, которые привели к реальному сражению: продвижение французов вперед и в обход, последующая потеря Шевардина, русский фланг, стихийно откатившийся назад. И все же, кроме этой первоначальной помощи в визуализации расположения войск в сложной географии Бородина и его окрестностей, карта мало что дает[122]. Если мы присмотримся, то не увидим ничего из того, что действительно произошло в этом пространстве между или же внутри двух наборов прямоугольников. Скорее, различие между прерывистыми, волнистыми и прямыми линиями, которое задает смысл карты, ее способность нести информацию, исчезает под давлением нашего взгляда.
Рассказчик развивает тему неполноценности таких карт в следующих за сражением главах. Вовлекая нас, читателей, в этот историографический фарс, он пишет, что мы размышляем о войне, «сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте», когда настоящий полководец никогда не бывает так удален от сражения [Там же: 271].
Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий и так, что никогда, ни в какую минуту, он не бывает в состоянии обдумать все значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события, главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов [Там же].
Очевидно, здесь рассказчик спорит с военным искусством из кресла кабинета, с предположением, что некто – историк или кто-либо другой – мог бы собрать правду о событии с позиции, удаленной во времени и пространстве, после его завершения и со своей высоты. Это, несомненно, вызов не только для историка или специалиста исторической географии, но и для писателя – автора исторических романов. Как Толстой, обдумывая истории и мемуары в Ясной Поляне, сможет свежо и проницательно описать Бородинское сражение, событие, которое уже врезалось в национальную память? Как он выйдет за пределы истории, представленной коллекцией глянцевых выгравированных предметов, и перейдет к Бородину, которое находится во времени, мгновении за мгновением за мгновением?
Ответ следует искать именно в этом красноречивом сопоставлении карты и «движущегося ряда событий», статичного визуального представления и динамичной последовательности моментов, перспектив, противоречий и затруднений, составляющих повествование романа. В своей версии самого решающего сражения Отечественной войны Толстой использует один из своих любимых приемов – разоблачение недостатков, а то и откровенного обмана, встречающегося иногда в повествовании. Даже молодой Николай Ростов, переполненный впечатлениями от своего первого боевого опыта, не застрахован от этой критики: «Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было» [Толстой 1928–1958, 9: 295]. Реализм романа Толстого построен на обличении бесчисленного множества подобных ложных повествований, и эпизоды, из которых состоит Бородинское сражение, не являются исключением[123]. Их уникальность, однако, заключается в том, что они активизируют другой уровень этого противостояния. Подобно тому, как они опровергают приукрашенные и раздутые исторические и личные свидетельства в пользу более достоверного повествования о войне, они также показывают ограничения визуальных способов представления, а во многих случаях и вовсе отвергают их. И настоящая карта, включенная рассказчиком, и воображаемая карта «в кабинете» становятся символами этой борьбы за то, чтобы стать наиболее эффективным и убедительным историческим свидетельством. В этом межхудожественном столкновении роман вбирает в себя то, что предлагает карта (и, в более общем смысле, визуальное) – ее способность сделать образы виртуально присутствующими для читателя. Однако, в отличие от иллюстраций и визуальных тропов натуральной школы, роман Толстого подчеркивает недостаточность визуального, особенно его неспособность вместить в себя темпоральность, прежде чем предложить отчетливое повествовательное решение. Эта альтернатива – то, что в этой главе мы называем романной иллюзией Толстого, – возникает из полемики, направленной против живописных или оптических иллюзий, и обещает такое историческое повествование, которое наилучшим образом приближается ко времени, движению и измерению жизненного опыта. Так почему же эта якобы более точная версия сражения должна зависеть от полемики с визуальным? Что ж, как говорит наш рассказчик в ответ на небылицы Николая, потому что «рассказать правду очень трудно» [Там же: 296]. Действительно, хотя само по себе повествование не является безошибочным, оно все-таки остается лучшей иллюзией для толстовского романа, подкрепленной другими (в данном случае визуальными) способами представления. Это столкновение с визуальными способами восприятия в некотором смысле является ловким приемом, который усиливает воспринимаемую «правду» иллюзии романа[124].
Однако такая продолжительная полемика против визуальной сферы не делает повествование бородинских глав (или самого Толстого) агрессивно антивизуальным[125]. Напротив, Бородинское сражение представляет читателю историю как нечто, что можно и нужно увидеть. Повествование фокусируется почти полностью через подходящие для этого линзы очков Пьера и движется через панорамные виды, по полям и окопам. Андрей размышляет о проекциях волшебного фонаря накануне рокового события. Здесь бывают картины и иконы, бинокли и телескопы. Пьер даже озвучивает этот визуальный императив, говоря полевому доктору, что ему только «хотелось посмотреть». «Да, да, – отвечает доктор, – будет что посмотреть» [Толстой 1928–1958, 11: 191]. Если склониться к мысли о дублировании героя и автора, то можно предположить, что настойчивое желание Пьера увидеть сражение берет свое начало в творческом процессе самого Толстого, и, в частности, в его поездке в Бородино. Как заметил один исследователь, Пьер «повторил путь самого Толстого из Москвы в Бородино. Как и Толстой, Пьер выехал из Москвы после обеда и переменил лошадей в Перхушкове» [Федоров 1981:130]. Так же, как и Толстой, он затем едет в Можайск, стоит на холме в Горках и в конце концов спускается с высоты этой смотровой площадки, чтобы увидеть, как поле битвы выглядело для солдат на земле. Фактически бородинские главы в целом следуют траектории пути Толстого, переходя от анализа военных карт к самому полю боя, непрестанно пытаясь найти подходящее место, откуда можно будет все как следует рассмотреть[126].
Опора реализма на визуальный опыт для достижения точности в репрезентации идет отчасти – как уже говорилось, в частности, в связи с натуральной школой – от эпохи Просвещения, а именно от Локка и его ассоциаций зрения с правдой. Однако Питер Брукс утверждает, что произведения высокого реализма отличаются тем, что подталкивают такие феноменальные наблюдения первого порядка к более обширным эпистемологическим реализациям.
Визуальное не обязательно является концом истории – звуки, запах, прикосновения могут в конечном итоге быть такими же или более важными – но оно почти обязательно должно быть началом истории. Реализм, как правило, имеет дело со всевозможными «первыми впечатлениями», и в первую очередь это впечатления на сетчатке глаза – то, как все выглядит. <…> Именно на основе первых впечатлений величайшие реалисты будут переходить к гораздо более всеобъемлющим и порой фантастическим видениям, таким, которые попытаются дать нам не только мир зримый, но и мир познанный [Brooks 2005: 3].
Хотя понятие визуального «первого впечатления» является принципиальным для Толстого, то, как писатель мобилизует это впечатление, вносит важное усложнение в описанную Бруксом фундаментальную или даже причинно-следственную связь между визуальными наблюдениями и последующими воплощениями. Поэтому, несомненно, верно, что Толстой часто начинает с визуального – когда он показывает читателю карту, помещает Пьера перед панорамным видом поля битвы – но он так же быстро мобилизует темпоральность повествования, чтобы переместить читателя и героя за пределы первых визуальных впечатлений, вытесняя их более полным и убедительным отображением действительности, которое предлагает роман[127].
Тем не менее в литературоведении часто предпринимались убедительные попытки определить Толстого как визуального и даже провидческого писателя. Пожалуй, наиболее влиятельным из таких интерпретаций является прочтение, осуществленное Дмитрием Мережковским на рубеже XIX–XX веков. Противопоставляя Толстого как «тайновидца плоти» и Достоевского как «тайновидца духа», Мережковский отстаивает способность Толстого переводить конкретные визуальные явления в прозу, тем самым вызывая к жизни свои предметы изображения и создавая мистические связи между своими героями и читателями: «…мы… входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них» [Мережковский 1912: 157][128]. Такое видение Мережковским мыслится как большее чем эмпирическое: это второе зрение, способное преодолеть границы физического и метафизического миров. Столетие спустя в своем исследовании о романе «Анна Каренина» Эми Манделкер приводит аналогичный аргумент, утверждая, что чисто миметической визуальности, рожденной западным Просвещением, Толстой противопоставляет восточную «символическую эстетику» (iconic aesthetics) – такой подход к отображению, который стремится выйти за пределы правдоподобия и приблизиться к символическим, лирическим и мифологическим образам [Mandelker 1993: П-12]