[137]. Или, скорее, он ведет их, как и нас, в другую иллюзию – иллюзию «холодного, белого света», ведь мы вступаем не в саму битву, а скорее в художественную версию битвы, рассказанную через 50 лет после ее завершения. В этих межхудожественных состязаниях Толстой и достигает эффект реализма путем осознанного отрицания. Отойдите от чарующих образов, как бы говорит роман. Идите с Пьером, с Андреем в тот опыт, который просто обязан быть более подлинным, чем эти «дурно намалеванные картины».
Изобретенный уже в XVII веке, волшебный фонарь, как и панорама, оставался популярным на протяжении всего XIX века. Действительно, именно в это время было придумано слово «фантасмагория», отражавшее беспокойство зрителя на первых представлениях с волшебными фонарями в Лондоне. В то время как громоздкое устройство фонаря было скрыто за занавесками, зрители сидели неподвижно перед проецируемыми изображениями, колеблясь между самодовольным признанием технологического трюка и тревогой из-за присутствия духов. Терри Кастл поясняет, что такое времяпрепровождение быстро стало эмблематическим тропом романтической литературы, отбрасывающим тени на реальность и превращающим грезы в нечто шокирующе осязаемое. Ссылаясь на Эдгара Алана По, мастера таких фантастических эффектов, Кастл пишет, что он «чувствовал эпистемологическую бездну в основе метафоры», что он «использовал фантасмагорический образ именно как способ расшатать обычные границы между внутренним и внешним, между разумом и миром, иллюзией и реальностью» [Castle 1995: 160]. Согласно определению реализма, предложенного Рене Уэллеком – «как полемического оружия против романтизма»; как концепции, которая «отвергает фантастическое, сказочное, аллегорическое и символическое», – отсылки Толстого на визуальные зрелища (все примеры которых получили известность в конце XVIII – начале XIX века, в период расцвета романтизма) отчасти служат утверждению реализма перед лицом романтических тропов [Wellek 1963: 241].
Морис Самюэлс в своем исследовании французской культуры XIX века связывает эти формы популярного развлечения с литературным изображением истории. Он утверждает, что фантасмагорические представления, панорамы и музеи восковых фигур, которые обещали устойчивое видение национальной истории, приобрели популярность в ответ на дезориентирующие последствия Французской революции. Задача реалистического романа, как предполагает Самюэлс, состояла в том, чтобы разоблачить и опровергнуть эти романтические иллюзии, показать, что они ложны и, что еще более важно, угрожают захватом и контролем над индивидуальной субъективностью. Определяя романы Стендаля как кульминацию этого антиромантического импульса, Самюэлс пишет, что реалистический роман «уводит нас за кулисы – видно echafaudage [подмостки. – М. Б.], иллюзия никогда не овладевает нами. Вместо того чтобы воссоздавать прошлое в виде пьесы, “Красное и черное” предлагает нам понять механику такой постановки, ее мотивацию и разрушительное воздействие как на актеров, так и на зрителей» [Samuels 2004: 262].
Толстой, однако, находит баланс, демонстрируя обманчивые способности визуального и в то же время используя потенциал этих иллюзий (пусть даже и отрекаясь от них), чтобы инициировать моменты подлинной психологической и метафизической ясности. Один такой пример можно найти в «Анне Карениной». Ближе к финалу романа Анна находится в состоянии параноидального безумия, на пути к самоубийству, когда она ощущает кратковременное «возвращение к жизни» [Толстой 1928–1958, 19: 331]. Эта краткая передышка от сильной душевной боли происходит в результате воздействия серии светотеней, которые сливаются в воображаемое представление волшебного фонаря:
Она лежала в постели с открытыми глазами, глядя при свете одной догоравшей свечи на лепной карниз потолка и на захватывающую часть его тень от ширмы, и живо представляла себе, что он будет чувствовать, когда ее уже не будет. <…> Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно [Там же].
Ужаснувшаяся от размышлений о собственной смерти, Анна встает, чтобы зажечь еще одну свечу. Свет проникает в комнату, тени рассеиваются, и Анна вырывается из своего вызванного опиумом театра теней в более приземленное осознание любви, которую Вронский все еще испытывает к ней, а она к нему.
Конечно, такое возвращение к реальности только временное. И даже мнимое прозрение Андрея не выдерживает реальности и не приносит ничего похожего на длительное успокоение: напротив, с открытием относительной истины перед лицом смерти приходит ужас, сродни ужасу Анны. Андрей смотрит через щель в стене на призрачную картину своего воображения, наложенную на меняющийся панорамный пейзаж:
Он поглядел на полосу берез с их неподвижною желтизной, зеленью и белою корой, блестящих на солнце. <…> Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров, все вокруг преобразилось для него и показалось чем-то страшным и угрожающим [Толстой 1928–1958,11: 204].
И для Анны, и для Андрея разочарование в оптической иллюзии делает возможным определенные глубокие метафизические озарения. Столкнувшись с окончательностью и неизбежностью смерти, и Анна, и Андрей могут обрести некую высшую перспективу, и этот проблеск высшей истины представляется как отказ от визуального обмана[138]. Однако для них обоих это осознание смерти приходит как тот самый образ, который сознание стремится низвергнуть, образ, вызванный перед их мысленным взором в виде картины: в каждом случае Толстой прибегает к одной и той же конструкции – «живо представлять себе». Остается нечто вроде mise еп abyme, ряда вложенных друг в друга иллюзий, нейтрализовать которые можно только вербальным повествованием. Если бы не время и движение повествования, Анна по-прежнему смотрела бы на тени на экране, а Андрей был бы заворожен пейзажем в рамке, подобно воздействию волшебного фонаря. Но вместо этого Анна бежит из спальни в кабинет, а Андрей выбегает из сарая – и обоих толкает вперед повествовательная необходимость. Они оба, как и Пьер, спешат вперед, каждый в свою битву, потому что «реальное» нельзя найти в одном месте или в одном изображении, а можно только в бесконечно меняющихся обстоятельствах и моментах сознания.
Рассказ Толстого о Бородине – это, заимствуя риторику того времени, «Бородино раскрытое!» Используя свою способность изображать перемены во времени, роман слой за слоем снимает с себя визуальную искусственность. Тем самым создается ощущение, что Пьер, Андрей и читатель все ближе подходят к истинному переживанию реальности. Это эстетически осознанное взаимодействие с художественной репрезентацией, поддерживающее полемичное взаимодействие искусств в тексте, грозит показать сам роман как своего рода фантасмагорию, поскольку пролить свет на ограничения других – это всегда, так или иначе, пролить свет на собственные ограничения. Этот замысел весьма дерзок: роман не показывает и не говорит правду, а создает ее иллюзию, используя повествование для перемещения через ложные видения, таким образом приближаясь к переживанию разочарования и осознания[139]. В этом смысле правда является чем-то вроде движущейся мишени, представленной скорее как переживание, которое нужно рассказать, а не как конкретная сущность, которую нужно описать. Однако это напряжение между требованиями описания и потенциалом повествования присуще не только «Войне и миру»: оно преследует писателя еще в молодости, и, кажется, часто возникает в связи с изобразительным искусством и уникальными задачами реалистического описания, которые оно раскрывает.
Портрет и проблема описания
Хотя, возможно, самое известное осуждение изобразительного искусства в творчестве Толстого можно найти в «Анне Карениной» в образе художника Михайлова (чей портрет героини будет рассматриваться в пятой главе), изобразительное и исполнительское искусство ненамного лучше выдерживают критику в «Войне и мире». Глазами Наташи Ростовой, как известно утверждал Виктор Шкловский, подвергнуты остранению законы оперы [Шкловский 1983:18–19]; и Пьер соблазняется Элен Курагиной, чувственная красота которой передана как скульптурная[140]. Но именно в бородинских главах читателю предлагается одно из наиболее комичных разоблачений визуальной репрезентации. Вечером 25-го числа, после того как Пьер увидел свою первую панораму, а Андрей – свое представление с волшебным фонарем, Наполеону преподносят особый подарок – выполненный Франсуа Жераром портрет, на котором изображен его маленький сын в образе le roi de Rome, со скипетром и глобусом. Наш рассказчик не теряет времени даром:
Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же, как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону очевидно показалась ясною и весьма понравилась [Толстой 1928–1958, 11:215].
Вдохновленный этим грандиозным представлением мирового господства, Наполеон принимает торжественный и в то же время нежный вид: «Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает
теперь – есть история» [Там же: 216]. Но это, как становится более чем очевидно из остроумной насмешки повествователя над маленьким императором, протыкающим земной шар, не имеет совершенно ничего общего с подлинной историей. Это так же неестественно, так же фальшиво, как и изящные жесты самого Наполеона[141]