Чтобы прояснить, почему Толстой отдает предпочтение такому полемическому подходу в «Войне и мире», полезно представить еще один пример портрета из другого литературного жанра – мемуаров. Фактически Толстой сам предлагает это сравнение в письме, процитированном ранее в этой главе, где он сопоставляет описание, создаваемое романистом и мемуаристом. Вместо того чтобы создавать персонажа из неизвестного человека, автор мемуаров, по его словам, должен «списать портрет» (письмо Л. И. Волконской, 3 мая 1865 года) [Толстой 1928–1958,61:80]. Это жанровое сравнение стоит рассмотреть подробнее, поскольку оно обладает потенциалом проявить особенные эстетические и онтологические требования романа. Написанные почти одновременно с «Войной и миром», «Былое и думы» Александра Герцена (1852–1868) являются одними из самых известных мемуаров в русской традиции. Хотя по своему содержанию это произведение, как и роман Толстого, расплывчато, одной из его главных целей, несомненно, является представление близкого круга русских интеллигентов. Вспоминая своих друзей и коллег, Герцен неоднократно использует зрительные образы для создания воображаемой портретной галереи интеллигенции, такой, которая пытается воскресить Николая Огарева, Петра Чаадаева и других, но также обеспечивает организованное пространство для будущих поколений, к которому они смогут обратиться для понимания этого исторического момента и его ключевых участников.
После толстовского суждения об искусственных условностях визуального представления полное невнимание Герцена к этим элементам кажется почти наивным. В начале своих мемуаров Герцен вспоминает портрет своего ближайшего друга Огарева:
В доме у его отца долго потом оставался большой писанный масляными красками портрет Огарева того времени (1827-28 года). Впоследствии часто останавливался я перед ним и долго смотрел на него. Он представлен с раскинутым воротником рубашки; живописец чудно схватил богатые каштановые волосы, отрочески неустоявшуюся красоту его неправильных черт и несколько смуглый колорит; на холсте виднелась задумчивость, предваряющая сильную мысль; безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос. Портрет этот, подаренный мне, взяла чужая женщина – может, ей попадутся эти строки и она его пришлет мне [Герцен 1954–1965, 8: 82].
Вместо того чтобы привлечь внимание к недостаткам картины, Герцен пишет, что «живописец чудно схватил» все выдающиеся физические черты его друга, передавая даже то, что не видно – «великий дух» Огарева. Когда Герцен хвалит живописца он также – согласно логике взаимодействия искусств, предлагаемых в этой книге – подкрепляет предполагаемую точность своего собственного суждения, сходство изображения с предметом. Герцен вспоминает эту картину, как вызывающую настолько сильные воспоминания об Огареве, что он даже обращается к женщине, приютившей портрет, с просьбой его вернуть. Никакой другой жест не мог бы более красноречиво выразить разнонаправленность словесного и визуального в романе Толстого и в мемуарах Герцена; в то время как Пьер скачет прочь от панорамы, Герцен надеется вновь обрести портрет Огарева и повесить его в своей галерее.
Теоретики классической мнемоники часто предлагали воображаемое архитектурное сооружение – дворец, театр или галерею – в котором можно будет систематизировать и хранить информацию[148]. Хорошая память отбирает эстетически привлекательные объекты, отфильтрованные через зрение, и размещает их в определенном порядке в этом виртуальном пространстве, где разум позже может внимательно их просмотреть. Сходным образом портрет Огарева служит для Герцена мнемоническим импульсом, эстетическим объектом, который висит в галерее его разума. Включенный в мемуары, портрет также становится мнемоническим приемом для читателя, одним из многих (в какой-то степени) визуализируемых элементов, с помощью которых читатель может заполнить воображаемую галерею интеллигенции Герцена. Это особенное использование экфрасиса – риторически обрамляющего и сохраняющего «картину» человека – поддерживает мнемоническую задачу мемуаров: они обеспечивают место для таких фигур, как Огарев, которые в противном случае могли бы быть забыты, как в объемной русской истории, так и в тексте многотомных воспоминаний Герцена.
И все же эта мнемоническая галерея не остается чисто риторическим приемом или метафорическим образом в «Былом и думах». По-видимому, в связи с воспоминаниями о Николае I, Герцен упоминает, что в декабре 1847 года он посетил галерею Браччо Нуово в Ватикане, созданную в 1817–1822 годах папой Пием VII для размещения многочисленных скульптур, увезенных Наполеоном в Париж и недавно возвращенных. Рассматривая коллекцию статуй и бюстов в галерее, Герцен пишет, что «вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами» [Там же: 62]. У Герцена скульптурные объекты выходят за пределы своей эстетической красоты, чтобы передать историю Римской империи. Герцен, по сути, видел весь Рим как пространственное хранилище национальной памяти: в одном из писем он пишет, что «Рим – величайшее кладбище в мире, величайший анатомический театр, здесь можно изучать былое существование и смерть во всех ее фазах. Прошедшее здесь легко восстановляется по одной колонне, по нескольким камням» [Герцен 1954–1965, 5: 81]. В отличие от панорамного «амфитеатра» Бородина, зрелищным формам которого не удается обеспечить Пьера полезной информацией, римский «анатомический театр» у Герцена содержит все свое прошлое «в одной колонне».
Далее в «Былом и думах», в экфрасисе Чаадаева, Герцен ссылается на пространство второй галереи, на этот раз намного ближе к дому. С неподвижным лицом, «как будто из воску или из мрамора», Чаадаев словно превращается в одну из каменных колонн архитектурного пространства памяти:
Лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый», серо-голубые глаза были печальны и с тем вместе имели что-то доброе, тонкие губы, напротив, улыбались иронически. Десять лет стоял он сложа руки где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе [Герцен 1954–1965, 9: 141–142].
Без интертекстуальной отсылки к «челу» в стихотворении Пушкина 1835 года «Полководец», «неподвижное» лицо Чаадаева могло бы быть навечно связано только со скульптурными бюстами в длинном коридоре в Ватикане. Но Пушкин начинает свое стихотворение с другого дворцового интерьера, а точнее, с Военной галереи в Эрмитаже. Созданная для прославления героев Отечественной войны 1812 года, галерея официально открылась 25 декабря 1826 года и содержала более 300 портретов работы английского художника Джорджа Доу. Легко представить галерею 1812 года как мнемоническое пространство, в котором посетителю предлагается вспомнить важных героев прошлого. Чувствуя эту восстановительную функцию галереи, Пушкин пишет:
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года
[Пушкин 1948: 378].
Именно эту «вечную память» Герцен стремится передать в своих воспоминаниях, и он делает это отчасти по образцам, предлагаемым галереей Браччо Нуово и Военной галереей 1812 года. Представляя Огарева, Чаадаева и других в виде обрамленных визуальных представлений, Герцен использует виртуальную силу enargeia, пытаясь выполнить требования выбранного им жанра мемуаров – воскресить историю и устранить разрыв между прошлым и настоящим.
В статье 1868 года «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой ясно показывает различие между такими мемориальными портретами и тем, чего он надеялся достичь в своем романе. Как и в портрете жаждущего власти сына Наполеона, типичные условности, используемые для изображения исторических личностей, по мнению Толстого, совершенно не являются естественными. «Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади. <…>…и императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов; а такими их представляет себе народное воображение» [Толстой 1928–1958,16:10]. Этими словами Толстой ставит под сомнение жанр официального императорского портрета, изображающего человека, застывшего в вневременном образе, застывшем навсегда и всегда в идеализированной и часто сильно приукрашенной позе. Будучи мемориальными объектами, они находятся совершенно вне времени и пространства, окаменев для пассивного потребления будущим поколением. Эти мужчины и женщины никогда не присоединятся к Пьеру, скачущему вниз с холма к полю боя.
И причина, по которой они никогда не присоединятся к Пьеру, заключается в том, что, несмотря на свои знаменитые протесты относительно жанра его произведения, Толстой пишет не мемуары или что-то еще – он пишет роман[149]. Задача Толстого – выйти за пределы изображения и описания и перейти к правдивой передаче действительности, что недоступно ни историкам, ни мемуаристам, ни художникам-портретистам[150]. Именно из-за этого он отправился в Бородино в 1867 году, а не в Военную галерею 1812 года. Его племянник, помогавший ему в это время, вспоминает, что Толстой хотел опросить участников сражения, но вскоре выяснил, что последний очевидец умер всего за несколько месяцев до их приезда [Берс 1893: 49–50][151]. При отсутствии документальных свидетельств Толстой становится сам очевидцем, поднимаясь на рассвете, чтобы пережить тот самый момент, когда сражение началось. Он ходит по полям, рассматривает местность с разных точек зрения. Он даже делает любопытный набросок холма с двумя солнцами – одно из которых встает, а другое садится – о чем говорилось во введении (см. рис. 6). Эти два солнца привносят в рисунок время и движение, но все же, как и в случае с картой рассказчика, открывающей эту главу (см. рис. 2), их динамизм в лучшем случае ограничен. В пространстве между двумя солнцами на наброске, как и в пространстве между двумя наборами прямоугольников на карте, можно, конечно, представить «непрерывное вырезывание» времени. Оба изображения, однако, представляют этот ряд событий синтетически как статичный набор форм. Роман