надеется заполнить это пространство, где визуальное представление достигает своих пределов, бесконечным разнообразием переживаний, которые искажают в остальном гладкую запись истории.
Рис. 39. Л. Н. Толстой, «Война и мир», вторая редакция текста Бородинского сражения, с чертежом «предполагаемого» и «действительного» расположения войск при Бородине (рукопись скопирована С. А. Толстой и другими), сентябрь – октябрь 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 133, № 9194/336
На странице одной из рукописей романа Толстой пытается разрешить эту визуальную статичность, разъединяя слои карты рассказчика и разделяя «предполагаемое» и «действительное» расположение войск в сражении на два отдельных последовательных плана (рис. 39). В их временной последовательности эти два плана представляют собой повествование, хотя и самого примитивного вида; но все же в своей визуальности это такое повествование, которое роман просто не может вместить до конца. Как и единая карта, в которую он превратится, и как два солнца, из которых он появляется, этот набросок остается недостаточным для решения задачи изображения хода времени, поставленной перед романом. Поэтому рассказчик движется дальше, оставляя карту, панораму и волшебный фонарь, растворяя статичность визуального в непрерывном движении времени, истории и романа. Тем самым роман сталкивает родственные искусства, чтобы усилить реализм своей вербальной репрезентации по сравнению с визуальной. Но он также инициирует эту борьбу по причинам, имеющим отношение не столько к эстетике, сколько к средству изображения; сопротивляясь тому, что он считает чуждым, роман утверждает собственную онтологическую идентичность, свою романность. Признание этой формальной идентичности служит основой для того, что в конечном итоге предлагает «Война и мир» – и Пьеру, и читателю – свое уникальное повествовательное решение проблемы описания.
Романная иллюзия
Когда мы в последний раз видели Пьера в Бородине, он только что покинул свою позицию на вершине холма в Горках ради более близкой перспективы. Направление движения Пьера – сверху вниз, от пассивного наблюдения к активному переживанию – отражает путь героя-читателя в очерке Толстого «Севастополь в декабре» (1855)[152]. Это раннее произведение, одно из трех, описывающих события Крымской войны, начинается живописным языком, знакомым нам уже по панораме Пьера: «Утренняя заря только что начинает окрашивать небосклон над Сапунго-рою; темно-синяя поверхность моря уже сбросила с себя сумрак ночи и ждет первого луча, чтобы заиграть веселым блеском» [Толстой 1928–1958, 4: 3]. Нежный оттенок горизонта и ровная поверхность воды доступны взгляду наблюдателя только издалека[153]. Однако этот наблюдатель, как и Пьер, быстро перемещен в хаос, в самую суть войны. Толстой использует повествование во втором лице, чтобы перенести героя-читателя в пейзаж через серию идущих каскадом впечатлений и осознаний: «Первое впечатление ваше непременно самое неприятное. <…> Но вглядитесь ближе в лица этих людей, движущихся вокруг вас, и вы поймете совсем другое» [Там же: 5]. Такое включение читателя через серию сенсорных наблюдений роднит ранний реализм Толстого с физиологическими очерками натуральной школы (особенно с «Петербургскими шарманщиками» Григоровича, где также используется повествование во втором лице). Однако, в отличие от натуральной школы, Толстой стремится вывести своего читателя за пределы миметического представления, за пределы отдаленных визуальных впечатлений, и направить к гораздо более приближенным образам и опытам войны, способным поразить и напугать читателя до более высоких уровней восприятия. Когда Толстой призывает читателя «вглядеться ближе в лица этих людей», тот оказывается вознагражден пониманием правды, гораздо более глубокой, чем та, которую пытался предложить писатель натуральной школы. И именно эту правду, начертанную на лицах простых солдат и постигаемую только через соединение с другими, Пьеру предстоит увидеть, когда он попадет в окопы.
Желание героя избавиться от различных иллюзий в пользу большей правды, а не оставаться в ловушке мира иллюзий, отличает роман Толстого от произведения другого реалиста, Гюстава Флобера. В романе «Мадам Бовари» (1856) главная героиня смотрит на город по дороге в Руан на встречу с Леоном, и ей открывается вид, который воспроизводит живописные и панорамные категории литературного представления.
Уступами спускаясь с холмов, еще окутанный предрассветной мглой, он широко и беспорядочно раскинулся за мостами. Сейчас же за городом полого поднимались к горизонту поля и касались вдали неясно обозначавшегося края бледных небес. Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине [Флобер 1983: 256].
Роланд Барт обращается к этому отрывку, чтобы проиллюстрировать, как «во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и “реалистические” требования» [Барт 1994: 397]. Для Барта незначительные, на первый взгляд, визуальные детали пейзажа выполняют двойную функцию, подчеркивая свое происхождение из классической риторики (в приеме гипотипозы, или enargeia, то есть живого описания, позволяющего читателю представлять зрительные образы) и одновременно заявляя об их участии в более радикальном замысле – «референциальной иллюзии», которая означает не что иное, как «мы – реальность» [Там же: 400]. Сравнение Толстого и Флобера в этих терминах показательно. Оба автора полагаются на визуальную манеру выражения мыслей, основанную на традиции родственных искусств, для создания эффекта присутствия в своих пейзажных описаниях. Однако Толстой отвергает свободное смешение эстетического и реального, приводящее, по словам Барта, к классической эстетике, которая «вбирает в себя правила референциальные». В то время как героиня Флобера проезжает мимо панорамного вида города, чтобы встретиться со своим возлюбленным в еще одном искусственном мире, в котором она выглядит как одна из одалисок с картин Жана-Огюста-Доминика Энгра, герой Толстого отказывается от эстетических ограничений панорамы в пользу менее опосредованной, как предполагает автор, версии действительности. Для Пьера реалистическая иллюзия находится не внутри и не в тандеме с визуальной эстетикой, а в явной оппозиции к ней.
Формулируя эти различные подходы к изображению, Дьердь Лукач проводит различие между флоберовским и толстовским романами. Склонность Флобера к описанию, по мнению Лукача, происходит из структур буржуазного капитализма и, в свою очередь, усиливает их, создавая эстетику прозаическую, пассивную и похожую на натюрморт. Толстой, напротив, использует эпическое повествование, которое активизирует конфликт и способствует установлению связи между персонажами [Lukacs 1970: 110–148]. Хотя бинарная модель Лукача слишком жесткая, чтобы охватить многогранность реализма каждого из авторов, она, тем не менее, в общих чертах конденсирует ценности, приписываемые описанию и повествованию, а также визуальному и вербальному – в «Мадам Бовари» и «Войне и мире». Роман Флобера предлагает визуально обрамленные описания только для того, чтобы затем перетечь в другие визуально обрамленные описания, от пейзажа к картине и так далее. Когда Толстой предлагает визуальное изображение, он разоблачает его как ненадежное в своей пассивности и статичности и тем самым предлагает лучшую, более убедительную словесную иллюзию, достигаемую за счет темпоральности и движения повествования. Если рассматривать бородинские главы как архетипичные для реализма Толстого, то получается, что расширенная полемика между визуальным и вербальным на поле боя не только обеспечивает достоверность исторического опыта Пьера, но и продвигает парагон романа в целом.
Если мы вернемся к Пьеру, скачущему галопом вниз по склону холма, становится ясно, что именно Толстой имел в виду в качестве альтернативы этим оптическим иллюзиям в романе. Сначала глазам Пьера трудно приспособиться. Потерянный из-за дыма выстрелов, он ничего не видит, не может распознать ни врагов, ни своих, ни живых, ни мертвых. Мимо проносятся пули; пыль и грязь мешают различить происходящее перед глазами. Посреди всего этого хаоса Пьер прячется за насыпью, и именно здесь перед ним открывается правильная перспектива для наблюдения за сражением: «Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица» [Толстой 1928–1958, 11: 234]. Если отдаленность панорамы и схематично начерченная карта превратили отдельные лица солдат в крохотные пятнышки краски или спрятали их под белыми прямоугольниками отсутствия внутри сплошной черной линии «действительного расположения», то повествование романа вводит Пьера в середину этого пространства, которое до сих пор было удалено и эстетизировано.
Наконец Пьеру удается увидеть и, что еще важнее, пережить Бородинское сражение. С каждым мгновением, с каждым удачным выстрелом, он замечает возрастающую напряженность «скрытого огня», который горит на лицах окружающих его людей. «Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе» [Там же: 235]. Перенаправляя взгляд с поля боя на отдельные лица, от общего к частному, Пьер обнаруживает «огонь», сжигающий все вокруг него. Этот «огонь» не предстает перед ним как вторичные клубы дыма на поверхности картины, а передается через дух солдат. Более того, с позиции этой более правдоподобной перспективы Пьер не только наблюдает за тем, что происходит в душе каждого отдельного человека на поле боя, но и чувствует, как это оживление и страсть разгораются и в его душе. Отказавшись от безопасной дистанции и безболезненной репрезентации ради контакта с людьми, Пьер впервые чувствует («он чувствовал», говорится в романе) исторический момент. Двойное – физическое и эмоциональное – значение слова «чувство» подчеркивает связь между переживанием битвы Пьером и тем, что рассматривалось в предыдущей главе как воспринимаемое и вызывающее эмоции воздействие, которому способствовали Перов и Тургенев. Другими словами, в каждом случае это реализм, который стремится к миметической иллюзии и эмпатической связи