Если сойти с обзорной платформы в здании панорамы и отойти от обозначенного маршрута, то можно заметить, что нарисованное изображение – это всего лишь иллюзия. Если откинуть занавеску, скрывающую механизм волшебного фонаря, можно увидеть, что никаких призраков нет. В обоих случаях разгадать фокус позволяет свобода движений наблюдателя. И именно этот процесс демонстрирует Пьер для читателя во время Бородинского сражения. Усвоив этот урок, Пьер способен отбросить свои оптические иллюзии, отказавшись от объектива телескопа ради более правдивой формы знания:
Он вооружался умственною зрительною трубой и смотрел в даль, туда, где это мелкое житейское, скрываясь в туманной дали, казалось ему великим и бесконечным, оттого только, что оно было неясно видимо. <…> Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь [Толстой 1928–1958, 12: 205–206].
Вместо того чтобы искать смысл в обширных видах, через линзу оптического прибора, Пьер обнаруживает, что, если он сможет посмотреть поближе на то, что его окружает, он сможет сделать больше, чем просто «видеть жизнь», – он сможет «созерцать» ее. И это созерцание дает ему доступ к чему-то гораздо большему, чем окаменевшее и конечное изображение. Оно раскрывает понимание жизни – «вечно изменяющейся, вечно великой, непостижимой и бесконечной».
В письме старшему брату Сергею с Крымского фронта от 20 ноября 1854 года, молодой Толстой пишет просто: «Дух в войсках свыше всякого описания» [Толстой 1928–1958, 59: 281]. В романе Толстого есть некие сложные истины – личность, история, душа – которые едва ли (если вообще) доступны зрению. И в «Войне и мире», хотя рассказать такую правду, безусловно, непросто – рассказчик признает это в отношении военных рассказов Николая, утверждая, что «рассказать правду очень трудно» – описать ее невозможно. Столкнувшись с этим затруднением, роман превращает то, что для Тургенева было, скорее, различием между родственными искусствами, в полемику, в борьбу за превосходство реализма. Для этого категория описания в нем приравнена к визуальной сфере, тем самым обнажая ощущаемые недостатки обеих и предлагая именно вербальные решения проблемы реалистичной репрезентации истории. Поскольку правдивое изображение невозможно представить ни в портрете, ни в панораме, роман ищет правдивость в процессе перехода от одной перспективы к другой, в процессе различения иллюзии, которая непременно прячется во всех фиксированных видах[155]. Толстой отказывается от оптической иллюзии, потому что она ограничена и не может рассказать всю историю, но он не изгоняет иллюзорные образы из романа. Эти ложные впечатления должны быть включены, ведь, преодолевая их, последующие воплощения обретают силу. Сами по себе точки обзора с Горок и наблюдения Пьера из окопа так же бессмысленны, как и точки на военной карте, с которой начинается рассказ Толстого о Бородине. Но движение из одной точки в другую, движение, которое в романе считается визуально непредставимым, дает настоящую перспективу событиям истории. Это движение через пространство и время, через психологические и духовные состояния, через осознание самого себя и других. Это движение, которое соединяет общее и абстрактное, внутреннее и внешнее, действительность и ее изображение, движение самого повествования. Это и есть иллюзия романа, словесная иллюзия, которая занимает место оптической иллюзии в художественных произведениях Толстого.
Глава 4Репин и живопись реальности
Но вот перед нею [публикой. – М. Б.] любимый ею художник выступает, так сказать, en deshabille, в халате.
Во время первой встречи Толстого и Репина в 1880 году, той самой встречи, с которой начинается эта книга, писатель выразил свое недовольство подготовительной работой художника над картиной с изображением группы казаков. Он нашел, что этот сюжет «не картина, а этюд, потому что в ней нет серьезной основной мысли» [Толстая 2011, 1: 323]. Несмотря на то что поначалу Репин был обескуражен такой оценкой, он все же вернулся к картине и на протяжении десяти лет тщательно ее прорабатывал. В 1891 году на своей первой персональной выставке он представил публике законченный вариант картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (см. рис. 1). Как бы то ни было, десять лет упорной работы художника не изменили мнения Толстого. В письме Репину Татьяна Толстая написала, что ее отец «остался довольно холоден» к картине с казаками [Репин, Толстой 1949а: 123]. Более того, двумя годами ранее писатель Николай Лесков в письме художнику от 18 февраля 1889 года упомянул их общее с Толстым неприятие такой «безыдейности», объясняя, что ему гораздо больше нравится драматическая религиозная картина Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888), чем его картина «Запорожцы» (обе картины он видел в мастерской художника) (цит. по: [Зильберштейн 1949: 68])\ Похожее недовольство, хотя и относительно формы, высказал критик Владимир Чуйко в своей рецензии на выставку Репина 1891 года. Отмечая явное несоответствие между большим размером картины и «незначительностью сюжета», Чуйко пишет, что это как если бы «Тургенев, взяв сюжет одного из рассказов охотника, написал целый том, назвав его романом» [Чуйко 1892: 60]. В то время как Толстой и Лесков сосредоточиваются на отсутствии сильного религиозного или нравственного повествования, отличаясь от наблюдения Чуйко о формальных вопросах, их критика тем не менее проливает свет на то, как произведение Репина с его живостью, с легкостью стиля и содержания подрывает одно из главных предположений, лежащих в основе реалистической живописи – что форма и средство художественного изображения не должны иметь привилегий в ущерб ясности значения и серьезности послания.
Возражение Чуйко против «эскизности» «Запорожцев», вероятно, было вызвано тем, что на выставке было много эскизов Репина[156][157]. Из приблизительно 300 работ, представленных на выставке, около 250 были этюдами и рисунками. Хотя Чуйко признает педагогическую ценность этой подготовительной работы, его по большей части смущает неуместное раскрытие творческого процесса. По мнению критика, показ таких работ равносилен появлению Репина на публике «так сказать, en deshabille, в халате» [Там же: 53]. Хотя Чуйко считает это неприличным – Репин в халате – некоторые зрители восприняли это свежее представление именитого художника как давно назревший пересмотр реалистического проекта, подчеркивающий живописный стиль и технику над социальной и нравственной целью. Поэтому неудивительно, что молодое поколение художников, которые со временем сформируют ядро «Мира искусства», с большим энтузиазмом откликнулось на эскизы Репина. Фактически среди тех, кто купил эти работы, были Сергей Дягилев и Александр Бенуа: обоим тогда было чуть больше двадцати лет, и оба они были готовы направить русское искусство к его следующей фазе.
В этот момент на рубеже XX столетия, когда реализм начал уступать место альтернативным художественным мировоззрениям, более близким тому, что в конечном итоге станет модернизмом, можно понять неприличный показ Репиным своих подготовительных работ как свидетельство такого же переходного статуса. В конце концов, ссылаясь на неподвижную приверженность товарищества передвижников идеологически окрашенному реализму, Репин уже в 1887 году покинул его. А в статьях и личной переписке на протяжении последующих десяти лет он будет оспаривать жесткие взгляды Толстого и Стасова на искусство, все больше поддерживая доктрину искусства ради искусства[158]. «Я думаю это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой, – пишет Репин в письме 1894 года. – У нас нет горячей, детской любви к форме. <…> Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль – как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования» (письмо Е. П. Антокольской, 7 августа 1894 года [Репин 1969, 2: 74]). В некрологе «Николай Николаевич Ге и наши претензии искусству», написанном в том же году, Репин называет источником этой «болезни» преобладание литераторов в области художественной критики и их склонность полагаться на «красивые аналогии» между пластическим и словесным искусствами, а не на обоснованный художественный анализ. Далее он приводит явно лессинговский аргумент в пользу различных способностей художественных средств: «Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы, рассказа, диалога, вывода и поучений, никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда» [Репин 1964: 325][159].
В этом контексте картина «Запорожцы» предстает как пример глубокого культурного сдвига от социально мотивированного реализма к эстетике искусства ради искусства, думающего более о форме и художественных средствах, и, следовательно, как воплощение двух способов художественного представления и концепций двух взаимодействующих искусств. С одной стороны, она построена на основных столпах стасовского живописного реализма – тщательной фиксации деталей, предполагаемой объективности и опоре на повествовательное, в данном случае историческое, содержание. С другой стороны, картина Репина избегает тяжеловесной морали и подрывает иллюзию объективности своим свободным, экстатическим обращением с краской, заставляя Бенуа отметить, что, в отличие от повествовательного в целом творчества Репина, в этой картине