«сюжет исчез за живописной задачей» [Бенуа 1997: 80]. Итак, является ли это примером протомодернистского Репина, такого Репина, которого Бенуа и его единомышленники могут принимать (в небольших дозах, конечно)? Можно ли увидеть в этом ослаблении читабельности повествования в пользу более агрессивной живописной фактуры зачатки того, что станет экспериментами с формой в эпоху авангарда и неумолимой саморефлексией модернизма Клемента Гринберга?
Рис. 40. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге», 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В ограниченном смысле отрицать это было бы неразумно: даже сам Репин упоминает о поколенческих аспектах такого эстетического сдвига в своем письме 1894 года. Однако вместо того, чтобы помещать формально противоречивые аспекты живописи Репина в начало модернистской телеологии, эта глава переворачивает временную шкалу. То есть «Запорожцы» представляют собой не столько начало модернизма, сколько кульминацию спора о форме и содержании, который был присущ живописному реализму изначально и который можно обнаружить в первом крупном успехе Репина, жанровой картине «Бурлаки на Волге» (1870–1873, рис. 40), а также в одном из его знаменитых исторических полотен, «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, рис. 46). Эти три картины, прочно вошедшие в русский реалистический канон, охватывают первый и наиболее яркий этап долгой карьеры Репина и завершают двадцатилетний период, когда передвижники пользовались наибольшей популярностью и создали самые известные свои произведения[160]. Они показывают, что связь с содержанием в живописи реализма гораздо более сложная, чем принято считать[161]. Живопись Репина не несет, как хотел бы Стасов, свой социальный посыл в вакууме, независимо от соображений формы. И она не подходит к изображению рабски или безразлично к содержанию, забыв о механизмах художественной условности и идеологии, как могли бы допустить модернисты. Напротив, используя напряжение между родственными искусствами, присущее столкновению между живописной формой и повествовательным содержанием, реализм Репина занимает гораздо более сложную и взвешенную позицию в вопросах эстетики и репрезентации. Поэтому это определенно верно, что в его картинах на первый план выходит социальное содержание, но в них также выделяется живописная техника. Более того, признавая увлечение Репина делами повествовательными и живописными, увлечение, очевидное уже в его бурлаках и в его запорожцах двадцать лет спустя, можно понять самосознание его живописи в том смысле, в котором реализму часто отказывали.
В 1861 году – в тот год, когда освобождение крестьян от крепостного права ознаменовало символическое начало эпохи реформ, – Стасов предвидел революцию в художественной сфере параллельно той, которая происходила в политической и социальной сферах. Он отмечает смещение фокуса от формальной техники к социально значимому и полезному содержанию, что в значительной степени послужит импульсом для развития живописного реализма в 1860-х годах.
Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.
Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным – содержание – становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику – техника – вдруг сходит на второе место («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», 1861) [Стасов 1952, 1: 45].́
Два года спустя, в своем обзоре ежегодной выставки Академии художеств Стасов выделил признаки этой перемены в растущем количестве жанровых картин на общественно значимые темы («Академическая выставка 1863 года») [Там же: 117–118]. Прогрессивный критик Иван Дмитриев, однако, занял более пессимистическую позицию, опубликовав осуждение современных художников, обвиняя их в том, что они потворствуют вкусам Академии и ее высоких покровителей. «Искусство не принесло никакой пользы народу, – пишет Дмитриев, – не дало никакого содержания, потому что само было в высшей степени бессодержательно» [Дмитриев 1863: 510].
Через несколько недель после публикации статьи Дмитриева группа из 14 художников во главе с Крамским (этот эпизод обсуждался во второй главе) вышла из Академии и сформировала Санкт-Петербургскую артель, товарищество художников, призванное обеспечивать экономическую стабильность и профессиональную автономию своих членов. К концу десятилетия группа московских художников, многие из которых преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в целом более развитые профессионально, чем молодые члены Артели, начали обсуждать создание новой организации для содействия независимым художественным выставкам по всей стране. В конце 1869 года москвичи под руководством Николая Ге и Григория Мясоедова составили предложение о создании такой организации, которое они направили Крамскому и его Артели. В конечном итоге к новой группе присоединились только четыре члена Артели, остальные не решились полностью разорвать свои связи с Академией, которая оставалась важным, хотя и ограниченным источником помощи[162]. В сентябре 1870 года окончательный устав Товарищества передвижных художественных выставок, более известного как передвижники, был представлен властям[163].
Помимо общей заинтересованности в обретении независимости от официальных покровительственных и выставочных структур Академии и государства, основатели объединения передвижников были вдохновлены, по словам Валкенир, «смесью экономических, освободительных и миссионерских мотивов» [Valkenier 1977: 39]. Это слияние практических и намного более высоких вопросов было очевидно в первоначальном предложении, которое Мясоедов и его коллеги направили в Артель, где правовые и экономические проблемы художников были выражены через риторику освобождения и культурного признания: «Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования товарищества» (письмо группы московских художников членам Петербургской артели художников, 23 ноября 1869 года, цит. по: [Гольдштейн 1987,1: 53]). В окончательном уставе основные цели передвижников были такими же смешанными, довольно расплывчато сформулированными как намерение познакомить русскую провинцию с современным искусством, привить публике любовь к искусству и предоставить ее членам возможность выставлять и продавать свои работы (см. «Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок», 1870; цит. по: [Там же: 55]). Помимо этих принципов и общей заинтересованности в освобождении художников от контроля государства, передвижники ни в каком официальном качестве не высказали четких эстетических предписаний. Поэтому искусство передвижников было весьма разнообразным: от традиционных пейзажей и портретов ведущих мыслителей до драматических революционных сцен и масштабных исторических полотен. Более убедительно определить и направить художественную философию объединения попытаются в своих письмах, статьях и рецензиях 1870-1880-х годов Крамской и Стасов, провозгласившие себя выразителями взглядов передвижников[164].
Хотя Репин присоединился к передвижникам только в 1878 году, его ранние работы, и в частности «Бурлаки на Волге», дали пищу этим эстетическим спорам о природе современного реализма. Одним из доминирующих параметров этого критического дискурса является соотношение и относительная важность формы и содержания, причем форма соотносится с сетью визуальных категорий – живописностью, техникой и эстетикой, а содержание с сетью вербальных категорий – литературностью, идеей/мыслью и тенденциозностью. Как и в предыдущих главах этой книги, эти концептуальные кластеры не используются в качестве основных категорий художественного производства. В действительности живопись Репина преобразовала это критическое противопоставление формы и содержания в гибкую бинарную структуру, в рамках которой можно рассматривать ее собственные возможности реалистического представления по сравнению с другими художественными способами и средствами. В этом смысле форма стала означать все, что так или иначе присуще живописной онтологии (линия, цвет, взаимодействие поверхности и глубины), в то время как содержание обозначало преобразование этой формы через семантические или повествовательные структуры обозначения. Это не значит, что Репин перенял или применил критический словарь Стасова и других, а скорее то, что его картины отвечали на эти эстетические споры по-своему. Подсмотренное во взаимодействии искусств на картинах, его детальное и изменчивое отношение к форме и содержанию в конечном итоге выделяет живописный реализм Репина на фоне искусства реализма его коллег[165].
Реакция критиков на картину Репина «Бурлаки на Волге», которая стала его дебютом в Академии художеств в 1873 году и была представлена среди работ, предназначенных для Всемирной выставки в Вене, отражает то, насколько острым оказался вопрос о художественных приоритетах[166]. Высказать свою точку зрения об относительной важности идеологии и эстетики означало также сделать заявление об истинном пути художественного реализма. Стасов, хотя и отдает должное таланту Репина как «художника и мыслителя», тем не менее на первое место ставит интерпретацию содержания, вычленяя на картине мощный политический посыл (статья «Картина Репина “Бурлаки на Волге”», 1873). Среди группы сломленных мужчин, молча бредущих по берегу реки, Стасов видит в мальчике в розовой рубашке воплощение «протеста и оппозиции могучей молодости против безответной покорности возмужалых… дикарей-геркулесов» [Стасов 1952,1:241]. Критик Николай Михайловский высказывается еще более определенно по этому поводу: «Приглядитесь к их лицам и потом посмотрите на летящий вдали пароход, и вы поймете, что задача искусства велика и священна, что его роль состоит не в щекотании эстетической способности, что она может будить совесть, будить мысль и чувство» [Михайловский 1906–1914, 2: 518]. Также отмечая приверженность картины Репина идеологическому содержанию, критик Василий Авсеенко предлагает радикально иную оценку, утверждая, что зависимость от такой «взятой напрокат из сомнительных произведений литературы идейки» фактически лишает картину какой-либо внутренней художественной ценности