Пессимистически настроенный из-за подобных суждений о критической ориентации Репина, Достоевский вспоминает, что испытывал определенную настороженность к картине, взбудоражившей весь Петербург. Однако, оказавшись в выставочном зале, писатель был приятно удивлен.
Ни один из них не кричит с картины зрителю, – пишет он. – Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонка» («По поводу выставки», 1873) [Достоевский 1972–1990,21:74].
Достоевский считает просто абсурдным, что можно приписать современные социально-политические взгляды глубокому эмоциональному пространству бурлака. По мнению Достоевского, картина Репина имеет успех из-за того, что она отказывается громко транслировать политическое послание, и из-за того, что она выражает идею, которую просто нельзя выразить словами. Хотя писатель говорит здесь о качестве, которое выходит за рамки идеологических провокаций, отстаиваемых прогрессивными критиками, он также упоминает художественную специфику общего для живописи принципа выразительности, когда пишет, что «картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами» [Там же]. Этот мимолетный комментарий обнажает влияние Лессинга и его настойчивого требования о непоколебимости границ между искусствами на эстетическую мысль Достоевского, влияние, которое выходило далеко за рамки его восприятия Репина (об этом речь пойдет в следующей главе). Что касается бурлаков, то стоит подчеркнуть, что Достоевский отмечает диссонанс между политическими и живописными проблемами, между кричащим посланием и неспособностью картины его высказать.
Вопрос этих конкурирующих целей занимал и Репина, особенно в период с 1873 по 1876 год, когда он находился в Париже в рамках финансируемой государством пенсионерской поездки[168]. Его письма и картины этого периода показывают не столько послушного протеже Стасова, сколько молодого художника, находящегося в поисках собственного голоса. Свои эстетические вопросы наиболее четко он адресует Крамскому (письмо из Парижа от 16 октября 1874 года).
Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа! Когда оно выбьется из этого тумана?! Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и косточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии, – в идеях [Репин 1969, 1: 143].
В определенном смысле это просто тревожные слова художника, о ком говорили как о великой надежде русского искусства, но который теперь находился в гораздо более широком контексте. И все же Репин был не единственным, кто испытывал беспокойство по поводу несостоятельности русской живописи в том, что касается формы. Ранее, в письме Репину от 23 февраля 1874 года, Крамской выражает свое разочарование низким качеством последней выставки передвижников и задается вопросом, не будет ли их искусство со временем напоминать старые национальные традиции, которые превыше всего ценят «краски, эффекты и внешность, то, что именно и есть живопись, и только живопись» [Крамской 1937, 1: 239]. Хотя Крамской утверждает, что русскому искусству просто необходимо двигаться в сторону большего осознания формы, он также утверждает, что это должно происходить без ущерба для идей. Он даже пишет, что «мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее» [Крамской 1937, 2: 240]. Этими словами Крамской провозглашает промежуточную позицию, декларируя приверженность техническому совершенству и стилистической выразительности и в то же время оставаясь верным идее Стасова о главенстве содержания над всем остальным.
После возвращения Репина из-за границы Крамской и Стасов будут настоятельно рекомендовать ему вновь обратиться к национальной тематике, что он и сделает с большим успехом, став неофициальным лицом передвижников. Однако его озабоченность столь насущными вопросами формы продолжает находить отражение в лучших образцах его живописи. Репинская эстетика возникает из продуктивного противоречия между формой и содержанием, соответствующего специфике взаимодействия искусств, характерным для эстетики реализма. Поэтому верно, что его картины представляют собой захватывающие «рассказы», но они также приглашают зрителя проникать внутрь, двигаться вокруг и сквозь хрупкие повествовательные структуры, переходя к переживанию осязаемого и вневременного существования живописного материала. Однако, в отличие от Толстого, Репин не отменяет один художественный способ, чтобы отстаивать другой: он не ставит под сомнение внятность повествования, доказывая превосходство живописи в реализме. В картине «Бурлаки на Волге» он, скорее, поддерживает предъявленное напряжение между визуальным и вербальным, которое не истощает, а углубляет оппозиционное содержание картины. А в исторических картинах его зрелого периода он превращает эту фундаментальную бинарность взаимодействия искусств в еще более смелую декларацию уникальной способности живописи укреплять повествовательную основу ради более полного представления реальности.
Следует также подчеркнуть национальные и профессиональные аспекты репинского парагона в интересах реалистической живописи. По мнению Стасова и его последователей, ощутимое доминирование социально-политических нарративов в русской живописи связано не только с тем, что искусству необходимо передать сообщение, это еще и утверждение самобытности русского национального реализма. В отличие от Европы, «наша литература и искусство, – пишет он, – это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых» («Наши итоги на всемирной выставке») [Стасов 1952, 1: 374]. Если для одних эта литературность отличает русскую живопись как национальную традицию, то для других она выставляет ее как недоразвитую. В обзоре 1878 года Петр Боборыкин обвиняет «литературное направление» в живописи в том, что он считает «чисто русскими недостатками» в колорите, рисунке и фантазии («Литературное направление в живописи (Прогулка по шестой передвижной выставке)») [Боборыкин 1878:56][169]. Именно эта небрежность рисунка, пишет он, мешает русским подняться над их провинциальным статусом. Поэтому, хотя межхудожественные отношения, обсуждаемые в этой книге, можно рассматривать как часть западного реализма в целом, будь то в России, Европе или США, именно в России они приобретают повышенное значение для изобразительного искусства[170]. Провести границу между вербальным и визуальным, с одной стороны, означает начать отстаивать особую реалистическую эстетику произведения, а с другой стороны (что имеет еще более масштабные последствия) – заявить о культурной легитимности русского искусства на мировой сцене.
И поэтому, когда Репин прерывает казаков, пишущих письмо, чтобы задержаться на болотной зелени стеклянного кувшина или на молочно-бежевых тонах белой бурки, он также задействует более серьезные вопросы о месте русской живописи на родине и за рубежом. Надо признать, что его «рассказы» сближают его с целями стасовских реалистов: он ищет основание для живописи, провозглашая социальные послания и проводя аналогии с ее более зрелым и уважаемым родственным искусством – литературой. Но когда Репин нарушает содержание и обращает свое внимание на саму живопись, когда он, вспоминая яркий образ Чуйко, примеряет домашний халат – он делает это в защиту своего мастерства как художника, уникального выразительного потенциала выбранного им средства изображения и самосознания русской школы живописи.
Диссонанс в реализме на Волге
Будучи студентом Академии художеств, Репин предпочитал работать в своей мастерской, лишь изредка выходя из нее, чтобы зарисовать скульптуры, выстроившиеся вдоль главной лестницы. Именно здесь Репин начал этюды сцены, которую он заметил во время редкой прогулки в выходной день вниз по Неве: бурлаки на выразительном фоне устроившихся на светский пикник людей. Репин вспоминает реакцию своего друга, многообещающего молодого художника-пейзажиста Федора Васильева, на эти не очень тонкие ранние зарисовки:
– А, бурлаки!.. Задело-таки тебя за живое? <…> Но знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картине для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… [Репин 1964: 225][171].
Васильев, по общему мнению, более общительный из них двоих, предлагает летнюю поездку на Волгу в качестве подходящего решения художественной композиции репинских эскизов, утверждая, что доступ к «настоящему традиционному типу бурлака» смягчит дидактическую тяжеловесность сюжета и откроет большую художественность [Там же]. В конце весны 1870 года, после года подготовки, Васильев и Репин отправляются на Волгу в сопровождении младшего брата Репина Василия и друга художника Евгения Макарова[172].
Покидая мастерскую ради изучения бурлаков на месте, Репин и Васильев участвовали в тенденциях, уже наметившихся в европейской и русской живописи, а именно в стремлении к большей демократизации тематики, в увлечении этнографией с ее предполагаемой научной объективностью, а также в растущем энтузиазме по отношению к пленэрной пейзажной живописи (рисование на природе, на «открытом воздухе»). В более широком смысле Репин и его единомышленники стремились устранить дистанцию, физическую и иную, между собой и своими объектами. Для Стасова именно эта близость к «действительному» характеризует идейную мощь нового реализма. В своей рецензии на первую выставку передвижников 1871 года он задается вопросом, кто бы мог вообразить, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни, примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о прочих людях, своих товарищах!» («Передвижная выставка 1871 года») [Стасов, 1952, 1: 204]. Стасов использует слово