[179]. Человек с раздвоенной идентичностью, крестьянские корни которого никогда не были хорошо скрыты под буржуазной поверхностью, Курбе, как утверждает Кларк, рисует Францию, которая сохраняет эти социальные противоречия, близкие и знакомые, но в то же время далекие и чужие.
Рис. 42. Г. Курбе. «Дробильщики камня», 1849. Холст, масло. 160x259 см. Бывшая Дрезденская картинная галерея, Дрезден (картина утрачена). Воспроизводится по фотографии bpk, Berlin/Art Resource, Нью-Йорк
Репину также было свойственно неоднозначное, порой сомнительное отношение к его персонажам, хотя оно неизбежно носило иной характер, чем у Курбе. Репин родился в 1844 году в небольшом городе Чугуеве, его отец служил в русском военном поселении, а сам художник считал себя мужиком, человеком скромного происхождения. И этот социальный статус, по мнению Репина, давал ему преимущество, позволяя получить более широкие представления о жизни людей[180]. Однако в 1870 году в качестве художника, приехавшего летом из столицы на Волгу, он, наблюдающий и зарисовывающий многострадальных бурлаков, ощутил себя «другим», отличным от местных жителей[181]. Таким образом, «Бурлаки на Волге» отражают более широкую социальную действительность своего времени. Тут видны классовые границы, существующие в стремящейся к модернизации империи, но в то же время картина улавливает особый статус художника-реалиста, одновременно и близкого, и безнадежно далекого от своего героя.
Этот парадокс проявляется не только в композиционном диссонансе, о котором уже говорилось, но и в притягательной телесности репинских персонажей. Если внимание Стасова приковал молодой парень в розовой рубашке, то другой зритель мог бы в первую очередь обратить внимание на мужчину, находящегося непосредственно перед мальчиком, поскольку он единственный, кто устанавливает прямой зрительный контакт: его взгляд одновременно притягивает и отталкивает своей интенсивностью. Из всех членов артели его тело наиболее сильно наклонено к земле. Из-за такого неудобного подвешенного положения этот персонаж заставляет задуматься о физической стороне этой сцены, а точнее, о противовесах и гравитации. Тела наклоняются вперед, притягиваются к земле, но все же удерживаются на месте тяжелым кораблем на реке. Зритель чувствует эту шаткость еще больше из-за полного отсутствия устойчивой плоскости опоры: сдвигающийся песчаный берег грозит уступить место мелким лужам и впадинам. Нога, утопающая назад, тело, которое держится только одной петлей ремня, – эти элементы напрямую обращаются к ощущению физического, требуя отождествления с тяжестью этих тел, как и с их уязвимостью.
Если мы встанем перед холстом и посмотрим вниз, на берег, то увидим поверхность с рельефно выступающей краской, которая должна изображать песок. Если перевести взгляд наверх, к горизонту, эта рельефность сменяется гладкой нематериальностью, глянцевой, как открытка. Стоя напротив бурлаков, мы замечаем мастерское владение цветом и палитру, более подходящую для передачи объема. Снова посмотрите на берег и почувствуйте, как земля уходит у вас из-под ног. Посмотрите на мужчин и почувствуйте, как ваше тело раскачивается вместе с телами бурлаков. Представьте себе ощущение наклона вперед. Физические ощущения, сопровождающие процесс созерцания репинской картины, сродни ощущениям, описанным Майклом Фридом в отношении живописного реализма Адольфа Менцеля, – то, что он называет «искусством воплощения». Пробуя различную перспективу – взгляд вниз, в сторону, прямо – и учитывая реальные физические требования к рассматриванию, зритель, стоящий перед такой картиной, участвует в «бесчисленных актах воображаемой проекции телесного опыта» [Fried 2002: 13]. Согласно Фриду, зритель Менцеля прилагает «сознательные усилия по эмпатическому видению, чтобы “войти” и “активировать” картину, которая иначе остается инертной» [Fried 2002: 139]. Таким образом, зритель повторяет те же процессы, через которые прошел художник при создании картины: смотря вниз и наружу, ощущая землю и притяжение, зритель воплощает пространство и картины, и художника[182].
Один из этюдов Репина, довольно причудливый, обращается к этой телесной и живописной двойственности репинской картины (рис. 43). Мужчина стоит, перехваченный бурлацкой упряжью, но за ним – вместо корабля, попавшего в мощное поперечное течение, – огороженное пастбище под пушистыми белыми облаками яркого полудня. С таким фоном, который, похоже, был дополнен позже, персонаж в этом этюде превращается из бурлака, занимающегося напряженным физическим трудом, в невесомый призрак.
Рис. 43. И. Е. Репин. Этюд к картине «Бурлаки на Волге», 1870. Холст, масло. 38,5x31 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот фантом имеет смысл только в контексте мастерской художника – как эксперимент, нужный для понимания того, как представить фигуру, скованную и подвешенную в пространстве. В окончательном варианте картины призрак заземлен, бурлакам дана баржа, которую они тащат. Если рассматривать этих людей как часть трудовой системы, они символизируют жителей империи, привязанных к тяжелой и гнетущей задаче и, таким образом, воплощающих социальное содержание картины. Но «Бурлаки» все еще сохраняют следы аномально зависшего в пространстве человека из этюда. В частности, передача головокружительного положения человеческих тел способствует виртуальному погружению в физическое пространство картины. Зрителю предлагается опереться на телесную память, которая не привязана ни к кораблю, ни к повествованию, ни к социальной действительности, но связана с опытом поиска точки опоры на берегу реки или изучения возможностей живописного представления в мастерской художника. Последний человек в артели подчеркивает эту идею. За счет того, что его тело наклонено вперед, он одновременно является признаком социальной динамики бурлачества и несет в себе след проблем формы в реальном и живописном пространстве.
Таким образом, репинские «Бурлаки» в одинаковой мере повествуют и о бурлаках, и о репинском процессе изображения бурлаков[183]. В многочисленных противоречиях картины, касающихся формы, – в диссонансе между передним и задним планом, в героях, которые притягивают и отталкивают, в глубокой телесности и тревожащей нематериальности их тел – отражается не только напряжение между низшими и угнетающими классами, но и проблемы, с которыми сталкивался Репин в процессе установления связи со своими героями и переносе их физической реальности на холст. Возвращаясь мыслями к тому лету на Волге, Репин вспоминает эти творческие трудности как неразрывно связанные с пространственными условиями окружающей среды, а точнее, с ее иногда сбивающим с толку расхождением между разными точками зрения.
Что всего поразительнее на Волге – это пространства. Никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора.
Еще с середины реки или с парохода видишь на гористой стороне по световой полоске каких-то комаров. Боже, да ведь они шевелятся и едва-едва движутся вперед… А это что за волосок тянется к нам?! Да ведь это же бурлаки тянут барку бечевой по берегу гористой стороны. Подъезжаем: светлая полоска оказывается огромным отлогим возвышением до леса, сплошь покрытым и изрытым глыбами светлого известняка, песчаника и гранита [Репин 1964: 241].
Похожее перемещение между далекой перспективой и максимально крупным планом составляет центральную драму одного любопытного рисунка Репина (рис. 44)[184]. Это составное изображение, объединяющее три различных эскиза с трех разных точек зрения на одной странице. Читая изображение слева направо, мы получаем рассказ об отъезде. От того, что кажется относительно обобщенным эскизом судна, мы переходим к карандашному изображению Канина в полный рост (ведущего бурлака в окончательном варианте картины), а затем к пейзажу – темные линии карандаша обозначают абстрактные ступени берега. Если читать в другом направлении, отъезд обращается в прибытие, продвигая нас к все большей близости и конкретности. В то время как составной характер путевого альбома набросков может предложить пунктирную линию повествования, «Бурлаки» погружают нарративную темпоральность в наслоение дискретных точек зрения (виднеется, например, в разграничении детализированных портретов и неясного горизонта). Тем самым картина предлагает физическую близость к бурлакам и в то же время признает невозможность когда-либо полностью погрузиться – в качестве художника или зрителя – в действительность, которую она изображает. Через этот диссонанс, одновременное (то есть, непоследовательное) представление пространственных несоответствий, картина Репина улавливает социальные условия объекта и эстетический опыт взаимодействия художника с этим объектом. Мы всегда, так или иначе, и на корабле, и на берегу.
Рис. 44. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Бурлаки на Волге» (Канин в лямке; Волга у деревни Воровская; глиняный горшок), 1870. Бумага, графитный карандаш. 37,3x28,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 45. Ф. А. Васильев. Набросок скалы и рисующего художника, 1870. Бумага, графитный карандаш. 21x35,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Свидетельством стремления художников-реалистов к погружению, способному преодолеть эту двойственность, служит нередкое появление самих художников на страницах их путевых альбомов. В одном случае Васильев с любовью рисует две скалы, а в нижнем левом углу примостился художник, возможно Репин, с этюдником в руках (рис. 45). Сгорбившийся художник, превратившись из наблюдателя в объект наблюдения, прокрался в то же физическое и художественное пространство, что и лодочники. Тем не менее, хотя он и является предметом изображения, он определенно не трудится. А если и трудится, это совсем другой труд, чем на барже. Хотя Стасов мог бы оптимистично заявить, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни», сам Репин, по всей видимости, осознает границы такого погружения.