<…> Картины эти стояли перед глазами, но писать их никто не отваживался… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории…» (цит. по: [Батенина 1985:238])[189]. Эти ужасающие картины – царь, истекающий кровью на улице Петербурга, молодые революционеры, казненные во цвете лет, – конечно, не могли быть исполнены. Столкнувшись с этой невозможностью, Репин перевел стрелки часов ровно на 300 лет назад, в 1581 год[190].
Даже при таком обращении к прошлому нельзя было полностью избежать отсылок к современности. 1881 год прослеживается в общем содержании и мрачном настроении картины, изображающей Ивана Грозного. Но он также отражается в указании года, видимом в нижнем правом углу холста, – 1885. Для современного зрителя эта дата стала бы напоминанием о том, что этот год, как и царь Иван Грозный, находится в тени кровавого исторического события. Для идеологически мотивированного реалиста ценность картины Репина могла заключаться именно в этом скрытом комментарии к настоящему по аналогии с прошлым[191]. Когда «Иван Грозный» был впервые показан на XIII ежегодной выставке передвижников 1885 года в Санкт-Петербурге, эта аналогия не осталась незамеченной. Увидев картину, обер-прокурор Святейшего Синода и авторитетный советник императора Александра III Константин Победоносцев 15 февраля 1885 года напишет царю об этой картине, с негодованием обвиняя ее в «голом реализме», «тенденции критики» и отсутствии «идеалов» [Победоносцев 1923, 1: 498]. В результате полотно было немедленно снято и запрещено к показу. Третьякову, который приобрел картину для своей коллекции, было приказано держать ее под замком подальше от взглядов публики[192].
Репин создает эту опасную аналогию в первую очередь посредством тематической рифмовки, накладывая на доминирующее повествование об Иване Грозном косвенные, но значимые жесты, указывающие на современность[193]. Однако он также использует самое фундаментальное средство живописи – цвет – чтобы превратить историю Ивана Грозного в затяжную и даже вненациональную историю политических волнений – историю, рассказанную в нескольких репинских картинах 1880-х годов. Отчасти это достигается благодаря дальновидному использованию красной краски для обозначения радикальной революционной деятельности. Например, в картинах «Сходка» (1883) и «Арест пропагандиста» (1880–1892) оба молодых народника одеты в ярко-красные рубашки, редкие вкрапления цвета в преимущественно темных интерьерах, которые типологически соотносят этих двух людей друг с другом. В изображении флага этот красный цвет символизирует подобный момент из европейской революционной истории в картине «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» (1883), основанной на событии, свидетелем которого Репин был сам, когда находился за границей. Если рассматривать репинского «Ивана Грозного» как часть этой хроматически связанной группы, то эта картина, несмотря на ее анахроничность, становится одной из возможных кульминаций в развитии Репиным революционной темы XIX века. Если в ранних работах контролируемые удары красного цвета сигнализируют о революционной деятельности, то насыщенность красного в картине «Иван Грозный» свидетельствует о ее печальных последствиях. Под давлением визуальной формы повествовательная хронология картины просачивается за пределы ее рамы, пересекая столетия и национальные границы. Важно то, что именно художественная память зрителя, замечающего связи между предыдущими картинами Репина, делает возможным такое расширенное видение. Живопись и переживание живописи, можно сказать, завершают историю Ивана и его сына.
Учитывая настоящую драму, произошедшую 16 ноября 1581 года, примечательно, что Репин решил изобразить достаточно тихую сцену, в которой нет динамики. Почему бы не запечатлеть момент, когда от жаркого спора застыли конечности, остановилось дыхание и ссора перешла в столкновение? Или даже тот самый момент, когда старший Иван ударил своего сына? Изображение кульминации события, безусловно, позволило бы Репину затронуть более глубокий и, возможно, универсальный набор эмоций; однако его выбор также говорит об осознании в живописи того, что Лессинг считал временными границами изобразительного искусства. Согласно Лессингу, живопись как пространственная система может выражать «только такие предметы или их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга», и, следовательно, она должна выбрать один момент (einzige Augenblick), «наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты» [Лессинг 1953:445]. В самом успешном случае этот насыщенный момент «оставляет свободное поле воображению» [Там же: 397]. Неспособная представить временную последовательность, которая могла бы рассказать историю отца и сына, картина Репина вместо этого тщательно выбирает лессинговский момент, который поддерживает художественную нарративизацию ее образов и предметов.
Выбор изображения последствий убийства создает повествование, похожее на реконструкцию преступления. Окровавленная рука Ивана Грозного ведет нас к месту, где кровь растеклась лужицей на восточном ковре, и к смертоносному посоху, зловеще покоящемуся поблизости. В ранних этюдах Репин предполагал, что Иван все еще будет держать посох в руках. Вырвав его из рук царя и бросив на пол, Репин создает серию причинно-следственных связей, позволяющих зрителю представить движение двух центральных фигур в пространстве и во времени: сын падает на спину на пол, отец берет в руки оружие, сын поднимается на ноги, и отец ударяет его посохом. Эту последовательность событий можно восстанавливать и дальше, если зритель следует другим подсказкам. Ковры топорщатся, шапка в спешке отброшена в сторону. Стул перевернут, и подушка упала на пол.
Сложившееся воображаемое повествование содержит глаголы, которых не хватает в антиповествовательном названии картины – «Иван Грозный и сын его Иван». Тем самым картина утверждает свою способность завершить преимущественно вербальное историческое повествование, приближая его к темпоральности и в то же время перенося его в пространство. Питер Брукс утверждает, что историческая живопись достигает полноты представления путем выбора «идеального момента», который «идеально иллюстрирует последовательность повествования – и более того: который концентрирует и сжимает в себе – так, как не может сделать последовательность в повествовании – суть события, пластическое воплощение его глубокого смысла» [Brooks 1998:30]. В случае с картиной Репина временной охват можно понимать как соединение воображаемого повествования Лессинга с более ярко выраженными историческими последствиями бруксовского «момента». Переходя от объекта к объекту в «Иване Грозном», зритель также перемещается внутри, сквозь и по самой поверхности и глубине картины. Время становится пространственным, а пространство становится временным, векторы переплетаются так же тесно, как нити основы и утка восточных ковров, покрывающих пол на картине. Зритель, находящийся в переломном живописном моменте, представляет себе, что предшествовало и что последует за этим ноябрьским днем, и наблюдает не просто за семейной или исторической драмой, а получает более широкое видение национального прошлого и настоящего. Этот более широкий временной охват уходит глубоко в историю Российской империи и простирается вперед до момента, когда зритель стоит перед холстом, в 1885 году.
Такое расширение прошлого в настоящее становится возможным отчасти благодаря выходу картины за пределы простой аналогии, в пространство в большей степени универсальное, чем историческое. Другими словами, хотя картина Репина, безусловно, предполагает, что 1581 год похож на 1881, она также соединяется со зрителем на основе общего человеческого опыта[194]. Увидев картину, Крамской высказал примерно туже идею, заявив в письме, что раньше он считал единственной целью исторической живописи ее способность проводить политические и социальные параллели [Крамской 1937, 2: 323]. Однако, продолжает Крамской, картина Репина «Иван Грозный» выходит за рамки риторического приема. Она обладает эмоциональной и психологической глубиной. На самом деле, по мнению Крамского, человечность отца и сына даже пересиливает чрезвычайную кровавость картины. Испытывая определенное недоверие, он пишет: «В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил» [Там же: 324].
Другие не разделяли точку зрения Крамского. Вскоре после появления картины Анатолий Ландцерт, профессор анатомии в Академии художеств, раскритиковал работу за ее отталкивающие и неточные с точки зрения физиологии детали, утверждая, что рана такого рода, полученная царевичем, конечно, не могла бы произвести столько крови (цит. по: [Волошин 2005: 356–362]). Десять лет спустя, в 1893 году, критик Василий Михеев предложил еще одну, уже третью, интерпретацию кровавости картины, утверждая, что она не только неизбежна, но и является залогом аффективной силы картины.
Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. <…> И вот этот убийца, как потерявшийся ребенок, закрывающий сделанную им рану, этот проснувшийся во властелине отец, как раскрытый психический аппарат во всем своем зверстве психопата, во всей гуманности человека и отца – стоит перед нами благодаря этой крови («И. Е. Репин», цит. по: [Лясковская 1962:180]).
Российского» (1814–1824) Н. М. Карамзина, в которой историк описывает Ивана Грозного на похоронах своего сына как «обнаженного всех знаков Царского сана, в ризе печальной, в виде простого, отчаянного грешника» [Карамзин 1830–1831, 9: 386–387]. Объятия отца и сына также заставляют вспомнить «Пьету» Микеланджело, а также входящие в коллекцию Эрмитажа картины Рембрандта «Давид и Ионафан» и «Возвращение блудного сына». Эти связи рассматриваются в [Valkenier 1990: 121–123]; [Platt 2011: 115–119]. Хотя верно, что кровавость этой картины способствовала усилению ее исторической аналогии, создавая прочную связь между темно-красными палатами «Ивана Грозного» и пятнами красного на политических картинах Репина 1880-х годов, крайняя степень кровавости – это больше чем риторический прием. Как предполагает Михеев, она обращается также к человеческой природе, не связанной ни с каким историческим моментом. Когда зрители кричат: «Кровь, кровь!», падают в обморок, лишаются аппетита и иным образом теряют рассудок, это не реакция на историческое повествование, а скорее интуитивный ответ на вопрос «что значит быть человеком».