Сперва взгляд зрителя устремляется на купающихся в свете двух Иванов, заключенных в змеиные объятия. Хотя сын царя занимает истинный центр композиции, отец, кажется, содержит в себе большую часть физической энергии. Он доводит свое тело до предела. Его глаза вытаращены. Видна вена, проходящая через впалый левый висок, так же как видны и сухожилия обеих рук; они выполняют тяжелую работу, напряженно пытаясь поддержать тело сына и остановить поток крови. Если старший Иван весь напряжен, его сын более неоднозначен. Находясь между жизнью и смертью, он, кажется, колеблется между зависящим от своего веса телом, которое он поддерживает одной рукой, и телом, уже не способным противостоять законам притяжения. Этот интуитивный призыв к человечности расширяет эмпатические цели более раннего критического реализма Перова. Однако, если зрителю трагических жанровых сцен Перова, может быть, предлагалось пролить слезу и, возможно, даже признать свою роль в социальных несправедливостях по отношению к другим, то зрителю репинских картин предлагается выйти за пределы статуса прохожего и установить тесную связь с его объектами. Как и в случае с тяжестью и хрупкостью работающих людей в картине «Бурлаки на Волге», телесная напряженность «Ивана Грозного» приглашает зрителя отождествить себя с героями, присоединиться к общему ощущению телесности и таким образом проверить иллюзию картины.
Рис. 47. И. Е. Репин. Этюд к картине «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года», 1883. Дерево, масло. 13,8x23,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Однако не только фигуры пробуждают телесное сознание зрителя. Рассмотрим один из репинских этюдов интерьера, на котором стул стоит на двух ножках, опираясь только на край стола (рис. 47). Это изображение стула в подвешенном состоянии напоминает о человеческой силе, которая поместила его в такое шаткое положение. Точно так же предметы, находящиеся не на месте в финальной картине, призывают нас вернуть их владельцам, очеловечить предметы истории. Репин в действительности сделал несколько подобных этюдов для картины в палатах Московского кремля, а затем воссоздал царские покои в собственной мастерской[195]. Поэтому, вместо того чтобы вставлять предметы в свою картину просто как знаки подлинности, Репин стремится перенести вещи, которые в противном случае могли бы остаться запертыми в стеклянной витрине музея, в свое личное пространство и, в конечном итоге, в воображаемое пространство зрителя. Это стремление сделать историю осязаемой является вариантом более раннего стремления Репина погрузиться в жизнь людей, как в случае с картиной «Бурлаки на Волге». В обеих картинах реализм Репина основан на способности установить связь с далекими, на первый взгляд, реалиями, и в то же время на осознании, что эти реалии неизбежно опосредованы настоящим.
Признавая присущее реализму напряжение между указующим следом действительности и ее необходимым обрамлением, картина Репина, в значительной степени подобно роману Толстого «Война и мир», открывает, что реализм часто является историографическим проектом. Пожалуй, нигде не проявляется эта увлеченность историографией так, как в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Находясь летом 1878 года в кругу художников в Абрамцево, Репин впервые услышал забавный анекдот из истории XVII века – о том, как казаки ответили на требование султана о покорности довольно пошлым письмом, – это и станет его темой. Затем он потратил более десяти лет работы, планируя композицию. По общему мнению, изучение реалий было исчерпывающим. Художник отправился в несколько ознакомительных поездок в Украину, где он делал зарисовки артефактов, хранящихся в частных и региональных коллекциях, и завершил портреты местных жителей, чтобы запечатлеть «тип» запорожца. В 1887 году, который, возможно, стал поворотным моментом в творческой истории картины, Репин познакомился с археологом, профессором истории и специалистом по Украине Дмитрием Яворницким[196]. Яворницкий снабдит Репина историческими сведениями для картины (и даже некоторым реквизитом из личной коллекции) и будет щедро вознагражден главной ролью: ухмыляющийся усатый писарь в самом центре холста списан с самого историка. Таким образом, в определенном смысле «Запорожцев» можно считать метаисторической картиной – картиной об историческом эпизоде, главным героем которой является историк, изучавший этот самый эпизод.
Вероятно, из благодарности Репин предоставляет девять иллюстраций для двухтомного издания Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (1888) [Яворницкий 1888][197]. Сравнение этих иллюстраций с «Запорожцами» оказывается особенно познавательным. Возьмем, к примеру, репинский подход к изображению оружия (рис. 48). В исторической иллюстрации Репин рисует саблю, кинжал и ружье выстроенными вертикально и подвешенными в пустом пространстве. Большое внимание уделяется деталям их декоративных элементов, а аккуратная подпись – «Ружье, кинжал и сабля» – завершает смысловое обещание их изображения (что забавно, в подписи оружие перечислено в обратном порядке, вероятно, из-за того что в процессе верстки гравюра переворачивается). На картине Репина это оружие распределено довольно бессистемно: выступая из кушаков и поблескивая, оно определенно придает картине местный колорит, но по большей части его трудно идентифицировать или даже вовсе обнаружить. Скорее, кажется, что Репин использует линейную форму различных видов оружия, чтобы поддержать свое построение пространства. Хороший тому пример – сабля и ружье лысого казака на переднем плане. Зажатая под мышкой, сабля запорожца прорезает картину острой диагональю, а ружье, прислоненное к бочке, лежит параллельно картинной плоскости. Образуя грубый крест, сабля и ружье эффективно создают глубину, отодвигая пространство от поверхности бочки (отмеченной подписью Репина как художественный барьер) в саму иллюзию. В то время как иллюстрация Репина придает форму и разглаживает содержание истории, в его картине достаточно места для крепких тел (и духа) казаков.
Это живописное преображение исторической информации становится чем-то вроде лейтмотива в подготовительной работе Репина для «Запорожцев». На одном из многочисленных эскизов для картины три замысловато оформленных куска ткани парят вертикально на плоскости, параллельной плоскости бумаги (рис. 49). В стремлении подчеркнуть декоративность ткани художник отказывается от надежного измерения или обозначения и вместо этого создает почти чисто графический эксперимент или, наоборот, изображает лишенный контекста исторический артефакт. В нижней левой четверти этюда еще один фрагмент ткани представлен кушаком, который изучает Репин другим способом. Один конец завязан поверх другого, образуя «карман», в который заправлены два кинжала. Стимулируя пространственное воображение зрителя складками и тенями, рисунок вызывает из плоского листа бумаги убедительное человеческое тело. Создание пространства, в котором может быть размещено это тело, воплощает в рисунке репинское обещание реалистического представления о том, что инертная и пустая, на первый взгляд, поверхность на самом деле может создать иллюзию мира, имеющего глубину и измерение. Картина Репина создает пространство для тел персонажей, пространство, в котором могут разворачиваться целые миры, и таким образом дает место и динамичному взаимодействию между предметом изображения и зрителем.
Рис. 48. И. Е. Репин. «Ружье, кинжал и сабля», иллюстрация к книге Д. И. Яворницкого «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» (Санкт-Петербург, издание Л. Ф. Пантелеева, 1888, Ч. II, Рис. 7). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк
Рис. 49. И. Е. Репин. Наброски к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (кушаки; кушак, обмотанный вокруг пояса, и два заткнутых за него кинжала), 1880–1881. Серая бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 24x32,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ощущая эту иллюзию погружения в пространство, зритель может представить, как он берет за руку бурлака, потирает блестящую макушку казака или передвигается по покоям Ивана Грозного. Эта живописная иллюзия и усиливает, и расширяет повествовательное содержание картины, преобразуя эти рассказы о других, о прошлом, в переживание современного опыта, в саморефлексию. Но этому приглашению к участию в повествовании внутри картины всегда противопоставляется повторное утверждение живописи как средства – напоминание о непроницаемых социальных, исторических и эстетических границах, которые не позволяют зрителю полностью погрузиться в мир нарисованных объектов. Таким образом, картина Репина передает свое содержание не посредством повествовательных или литературных методов, а в очень значительной степени на своих собственных условиях, и прежде всего посредством предполагаемого ею живописного обращения с пространством и меняющихся отношений между зрителем и изображенным объектом.
Сравнение репинского подхода к реализму с подходом Толстого демонстрирует, что они выбирают различные пути к схожим результатам. Предыдущая глава показала, как Толстой занимает позицию антагониста визуальных способов представления, используя предполагаемые несоответствия визуального образа для усиления собственной романной иллюзии. Хотя в некоторых случаях Репин также подвергает сомнению свое художественное «другое» – в его случае это отдать ли предпочтение идеологическому или повествовательному содержанию в реалистической живописи – он не оценивает возможности вербального так же бескомпромиссно, как Толстой в отношении визуального. Вместо того чтобы разоблачать ложность вербальных смысловых структур, Репин сосредоточивается на внутреннем напряжении между живописной формой и повествовательным содержанием, чтобы усилить феноменологическую энергию и идеологическую направленность своих картин. Таким образом, Репин превращает отношения между родственными искусствами не в толстовскую полемику, а в живописный реализм, к