Хотя в своем «фантастическом реализме» Достоевский ставил довольно отчетливые теологические цели, он их добивался, задаваясь теми же самыми вопросами межхудожественного взаимодействия, которые рассматриваются в этой книге. Поэтому, когда Достоевский размышляет о том, разовьется ли образ под пером, сможет ли он полностью воплотить идею, он говорит не только о желании изобразить в романе героя, подобного Христу, но и о желании преобразовать работу пера на бумаге в более законченный, более полный реалистический образ. Однако, если авторы натуральной школы стремились к более полному реализму в гармоничном и миметически благотворном взаимодействии родственных искусств, то Достоевский занимает более критическую позицию – сходную с подходом Толстого – по отношению к эпистемологическим возможностям только вербального или только визуального представления реальности. Признавая лессинговские различия между искусствами, а также их недостатки, Достоевский не предлагает ни оптимистичного союза родственных искусств, ни повествовательного разочарования в визуальном, но вместо этого представляет свой роман как реалистический образ, способный продуктивно преобразить как визуальное, так и вербальное. Таким образом, специфичный реализм Достоевского продолжает и развивает интерес реализма XIX века к вопросам взаимодействия искусств. В самом деле, стремясь преодолеть разрыв между искусствами, Достоевский даже утверждает, хотя и самым неожиданным образом, гораздо более широкое реалистическое стремление превратить материю искусства в действительность и при этом стереть сам разрыв между смертью и жизнью.
В работе по эстетике Достоевского Роберт Луис Джексон представляет поиск автором такого рода трансцендентной репрезентации как «поиск формы». Желая преодолеть хаотическое безобразие жизни в современном мире, Достоевский снова и снова пытается достичь образа платоновских или христианских идеалов красоты[206]. По мнению Джексона, эта идеальная форма является преимущественно иконической, а не дискурсивной, и основана на вневременной пространственности, очевидной в некоторых образцах изящных искусств, таких как «Сикстинская мадонна» Рафаэля или мраморная статуя богини Дианы. Фокус Джексона на пластическом изображении противоречит теории Михаила Бахтина о слове как об источнике правды в поэтике Достоевского. Пытаясь установить диалог между Джексоном и Бахтиным, даже если не полностью их примиряя, Кэрил Эмерсон приходит к выводу, что поиск способа «уравновесить конкурирующие претензии образа и слова в тексте Достоевского, таким образом, не является тривиальной задачей».
Образ обещает разрешение, но также и мгновенное растворение, и все риски прерывистости: слово отказывается что бы то ни было разрешать, и все же в этом отказе подразумевается бесконечно обнадеживающий ряд дополнительных возможностей. <…> Читатели могут заключить, что ни образ, ни слово не являются особенно благожелательными у Достоевского. Каждая из этих концепций демонстрирует как свои мрачные, так и свои спасительные стороны, и, обнаруживая плохое вместе с хорошим, они ведут постоянную борьбу друг с другом [Emerson 1995: 264–265].
Именно версия «постоянной борьбы» и является темой этой главы. Хотя эта бесконечная война между искусствами может показаться безнадежной, «Идиот» представляет собой страстную попытку Достоевского найти продуктивное решение, которое использует силы и визуального, и вербального для создания реалистического образа. Разумеется, это не строго живописный или пространственный образ. Скорее, «Идиот» стремится свести вместе и таким образом преодолеть отдельные временные или пространственные характеристики слов и изображений. Как утверждает Эмерсон, такое равновесие не является «тривиальной задачей», и Достоевский, безусловно, не видел его таким образом. И хотя относительный успех или неудача этого трансцендентного образа остается предметом споров, попытки Достоевского достичь такого представления реальности – казалось бы, не ограниченного рамками какой-либо художественной формы – раскрывают эстетические и духовные условия его реализма.
Рис. 55. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 7
Рисунки в тетрадях Достоевского к роману «Идиот», и особенно серия набросков, составляющих визуальную предысторию князя Мышкина, ясно показывают, насколько фундаментальной для творческого процесса писателя была межхудожественная метаморфоза[207]. В ранних набросках, выполненных во время работы над первыми черновиками романа, лицо героя расположено в центре страницы, обрамлено разлинованными вертикальными и горизонтальными полями тетради, и мало что отвлекает от меняющегося выражения лица. На одном рисунке подбородок Мышкина наклонен вниз то ли с понимающей усмешкой, то ли с рассеянной улыбкой (рис. 55). На другом герой смотрит прямо со страницы, недвусмысленно хмурясь (рис. 56). Еще один изображает более пухлую фигуру, добродушно улыбающуюся из рамки каллиграфически написанных слов (рис. 57). Неоднозначность этих портретов отражает неуверенность самого Достоевского в своем герое в это время, поскольку Мышкин еще не «вполне прекрасный человек», а мстительный персонаж, ожидающий нравственного преображения.
Однако именно одна из последних страниц в тетради Достоевского предлагает наиболее резкий эстетический аргумент (рис. 58). Незаконченный профиль героя романа расположен в центре страницы. Но в отличие от предыдущих набросков здесь лицо перевернуто, как будто Достоевский в спешке схватил тетрадь, чтобы записать неуловимый или даже призрачный образ, промелькнувший перед его мысленным взором. Смотрящий вниз, глаз героя изгибается вверх параллельно его растянутым в улыбке губам. Его лоб морщится от мысли, радости, а может быть, от напряжения. Достоевский старается создать ощущение объема при помощи растушевывания, штриховки и почти незаметного поворота головы к поверхности страницы. Сделав этот рисунок, Достоевский переворачивает тетрадь правильной стороной вверх и начинает делать набросок другого рода – словесный, а не визуальный. Под аккуратно подчеркнутым заголовком он записывает ключевые слова, относящиеся к первой части романа, начиная с того, что, как известно, является его первыми минутами. «Вагон. Знакомство. (Происшествие.) Разговор» [Достоевский 1972–1990,9:163]. Достоевский продолжает обрисовывать в общих чертах отношения между персонажами, основную структуру повествования и центральные темы. Он делает это аккуратными строчками, которые скорее чествуют, чем попирают первоначального обитателя этой страницы.
Предположим, что вербальные и визуальные наброски, заполняющие этот прямоугольный лист бумаги, являются графическими ответами на вопрос Достоевского «Разовьется ли он под пером?» Отрывочные вспышки незавершенной идеи, очертания будущего героя, попадают на бумагу сначала в форме визуального портрета, а затем как ряд частично организованных слов, фраз и предложений. Эти детали все еще ожидают более законченной формы – живого воплощения – и о том, как это будет достигнуто, можно узнать из другой части тетради Достоевского, в записи от 10 апреля 1868 года.
Главная задача: характер Идиота. Его развить. <…> Для этого нужна фабула романа.
Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать [Там же: 252].
В то время как словесно обрамленная зарисовка Мышкина довольно сжато и коротко обобщает первую стадию творческого процесса, в этих заметках Достоевский проясняет, что именно роман преобразует эти картинки и слова в более законченный образ, способный вызвать глубокий отклик (сочувствующий или нет) у других персонажей и у читателя. Достоевский использует развитие героя и сюжета во времени и в «поле действия» – то есть в повествовании – для преодоления ограничений визуального и вербального способа репрезентации. Но в отличие от Толстого, как обсуждалось в третьей главе, он не упраздняет визуальную сферу ради романной иллюзии. Вместо этого он признает и вписывает необычайную силу визуального в полностью преображенный и безграничный образ.
Рис. 56. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 9
Рис. 57. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 13
Рис. 58. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, он. 1, ед. хр. 5, Л. 34
В связи с этим все же справедливо будет сказать, что «Идиот», в некоторой фундаментальной мере, это роман об изобразительном искусстве[208]. Одна только первая часть представляет собой виртуальный гранд-тур по величайшим музеям Европы, в котором представлены многие произведения, которые Достоевские видели во время своего путешествия и жизни за границей[209]. Мышкин упоминает швейцарский пейзаж, который, вероятно, является «Озером четырех кантонов» Александра Калама, сравнивает Александру Епанчину с «Дармштадтской мадонной» Ганса Гольбейна Младшего и описывает изображение обезглавленного Иоанна Крестителя, так напоминающее картину Ганса Фриса. И конечно, «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна, который захватил Достоевского в Базеле, преследует роман с момента его первого упоминания вплоть до развернутого анализа, сделанного Ипполитом в третьей части