Непреодолимая угроза, которую Настасья Филипповна представляет для окружающих ее мужчин – повергая их в молчание и неподвижность своим взглядом, – наводит на мысль о русалке как ближайшем сверхъестественном аналоге. Согласно русской народной традиции, русалка выходит из рек и ручьев весной, чтобы защекотать красивых юношей до оцепенения и в конечном итоге до смерти. Умершая до срока насильственной смертью или, еще чаще, наложившая на себя руки, зачастую утопившись в водной глади, русалка относится к категории «нечистых покойников», слуг дьявола, которые являются живым, чтобы причинить им какой-то вред [Зеленин 1995: 39–40]. Хотя Настасья Филипповна не кончает жизнь самоубийством в буквальном смысле, она переживает нравственную смерть и, как замечает Ольга Матич, даже говорит о «частом желании броситься в пруд» [Matich 1987: 55][216]. Действительно, Матич убедительно доказывает, что, воплощаясь в русалку с оттенком готической девы, Настасья Филипповна олицетворяет «победу женской магической и демонической силы» над самым типичным мотивом прогрессивных повествований в традиции Чернышевского – спасением падшей женщины [Там же: 59]. Учитывая ее влияние на рассказчика и персонажей романа «Идиот», сверхъестественные ассоциации Настасьи Филипповны позволяют ей не только одержать победу над отдельными прогрессивными идеологиями, но и оспорить саму возможность повествования своей женской визуальностью.
Образ русалки был относительно хорошо известен на протяжении всего XIX столетия как из народных преданий, так и из высокой культуры, войдя в поэзию Пушкина и оперу Александра Даргомыжского (основана на неоконченной драме в стихах Пушкина и исполнена в 1856 году). Для целей настоящего исследования, возможно, наиболее актуально то, что образ русалки появляется на картинах двух ведущих реалистов, передвижников Ивана Крамского и Константина Маковского. Хотя может показаться, что такой сверхъестественный сюжет не совместим с реализмом, который предпочитает современную актуальность и социальные вопросы, он, однако, вполне отвечает национальным интересам передвижников, особенно в том виде, в каком они были выражены в 1870-1880-е годы. Поддерживая особую местную культурную традицию, передвижники, как и их коллеги, работающие в других видах искусств, все чаще обращались к темам русской народной культуры и средневекового прошлого, часто узаконенным с помощью принятого авторитета этнографической или археологической достоверности. Похоже, именно так обстояло дело с картиной Крамского «Русалки» (1871), на которой изображено около дюжины девушек, веселящихся у пруда. Хотя их белые наряды и бледные лица светятся в лунном свете, тем не менее они производят впечатление скорее конкретных физических существ, чем сверхъестественных созданий, словно Крамской сделал нереальное реальным.
Рис. 59. К. Е. Маковский. «Русалки», 1879. Холст, масло.
261,5x347,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Это пересечение образа русалки и эстетической озабоченности реализма с границей между нематериальным и материальным, между невидимым и видимым поднимается до уровня отдельной темы в картине Маковского 1879 года на эту тему (рис. 59). Женщины на переднем плане потягиваются и поворачиваются, их тела воспроизведены в теплых, телесных тонах. Но по мере того как они уплывают в ночное небо, они становятся все более и более прозрачными и постепенно сливаются с облаками и лучами лунного света. В русалках Крамского и женщинах на переднем плане картины Маковского реализм выражает на холсте свое самое большое обещание – вызвать к жизни то, что он изображает. Эти физически воплощенные русалки опираются на уверенность реализма в способности убедительно представить перед глазами зрителя то, что иначе не может быть видимым. Но постепенно поднимаясь в залитые лунным светом облака, по мере продвижения теряя материальность, русалки Маковского обнажают сомнение, которое сопровождает реалистическое обещание, подозрение, что изображения являются просто иллюзией, игрой света и цвета, а не живыми, дышащими существами. Считаем ли мы, что русалки Маковского возникают или исчезают в нематериальное™, видим ли мы в них живых женщин или нечистую силу, они все равно наглядно демонстрируют это напряжение между иллюзией и действительностью, а также между смертью и жизнью, которое преследует замысел реализма. В своей альтернативной, русалочьей идентичности Настасья Филипповна вводит этот эстетический призрак в роман «Идиот», представляя одновременно и угрозу для романа, и возможность реалистической иллюзии.
Однако не только русалки из народных сказок связаны с реализмом романа Достоевского, ведь выход русалки из воды в темное пространство (то есть выход изображения из жидкого раствора в темное место) позволяет весьма кстати провести параллель с созданием фотографического портрета. И эта ассоциация между русалкой и фотографией не является чисто риторической. Скорее именно фотография, особенно в контексте идей XIX века, затрагивает многие из тех же вопросов об искусстве и иллюзии, объективной материализации и сверхъестественной визуализации, которые питают реализм в более широком смысле. Действительно, в истории фотографии часто упоминается очевидное с нашей современной точки зрения несоответствие между ранним использованием этого средства в научных целях – можно вспомнить фотографические исследования Эдварда Мейбриджа о движении, а также открытие рентгеновских лучей в конце века – и одновременным ростом популярности спиритической фотографии, которая утверждала, что может запечатлеть изображения призраков (часто путем манипулирования технологическими свойствами фотографии, ее способностью к двойной экспозиции и ее все еще длительным временем экспозиции)[217]. В обоих случаях новое изобретение использовалось для того, чтобы сделать видимым предположительно невидимое: по словам одного из исследователей, оно «выдвинуло измерение визуального мира за пределы его, казалось бы, безопасных границ, открыв прежде невообразимые сферы, в которых могли таиться невидимые угрозы» [Gunning 2008: 53]. Таким образом, фотография становится довольно своеобразным символом реализма, обещая объективность и материальную реальность и в то же время признавая в некоторой степени волшебную иллюзию, необходимую для такого миметического представления[218]. Таким образом, как и в роли русалки, Настасья Филипповна в качестве фотографии – и может быть, даже спиритической фотографии, изображения живого мертвеца – олицетворяет двойственные надежды и тревоги реализма Достоевского. Обладая сверхъестественными способностями, героиня должна обладать достаточной магией, чтобы вызвать образ, но ей не дозволяется обратить слово в молчание; а как материалистический образ она должна быть достаточно конкретной, чтобы быть правдоподобной, но ей не дозволяется лишать «фантастический реализм» Достоевского его фантастического потенциала.
Актуальность фотографии для реалистического проекта – как в качестве союзника в поисках объективной истины, так и в качестве полемического оппонента его высших художественных целей – стала очевидной почти сразу после изобретения дагерротипа, о чем было официально объявлено в России 4 января 1839 года в «Северной пчеле»[219]. Хотя многие признали, что дагерротип мог бы помочь художникам в достижении более убедительного изображения, другие быстро осознали пределы фотографической технологии. Собственно, уже в 1840 году один критик объявил дагерротип бесполезным для создания портретов. «Самая математическая верность… эта мертвая точность подробностей, – недостаточна для портрета, для которого нужны выражение и жизнь, а они могут быть почувствованы и переданы одною одушевляющею силою дарования и мысли: на это нет машин» [Открытие Дагерра 1840: 12]. На протяжении 1840-х годов это различие между фотографией как правдивой записью действительности и столь же обманчивой в своем чрезмерном правдоподобии сохранялось как ось, вокруг которой писатели и критики определяли зарождающуюся реалистическую эстетику. Отвечая на обвинения в «дагерротипизме», представители натуральной школы все более решительно заявляли, что их искусство было далеко от рабского копирования в представлении реальности. Например, в рецензии 1845 года[220] Белинский прибегает к сравнению дагерротипа с картиной, чтобы показать разницу между более или менее точным изображением человека и более правдивым отображением типа. «Уж кто лучше дагерротипа списывает? – спрашивает Белинский. – А между тем, как далеко ниже сколько-нибудь порядочного живописца самый лучший дагерротип! И потому, повторяем: хорошо, если кто умеет быть хорошим дагерротипом в литературе, но несравненно лучше и почетнее быть в литературе живописцем» [Белинский 1953–1959,9: 56]. Таким образом, быть «живописцем в литературе» означает обладать «вдохновением, творчеством, талантом и гением», необходимым для преобразования сырого материала действительности в более правдивый реализм[221].
Для Тургенева дагерротип также представляет собой литературную форму, уступающую подлинному искусству. В рецензии 1844 года на русский перевод «Фауста» Гете Тургенев использует похожий риторический жест для объяснения своих теорий о хорошем и плохом переводе, утверждая, что переводчик не должен просто воспроизводить язык оригинала. «Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее всякого дагерротипа?» – спрашивает он, предвосхищая настроения Белинского, высказанные им годом позже. «Хороший перевод, – заключает он, – есть полное превращение, метаморфоза» [Тургенев 1960–1968, 1: 249]. Для некоторых – недостаточно точная копия, для других – подходящая отправная точка, фотография, таким образом, представляет образ, кот