через слово. Воскресить неживую женщину, вдохнуть жизнь в фотографию. Он стремится, используя выражение Тургенева, к «метаморфозе» визуального и вербального в гибридный романный образ.
Картинки с выставки
Достоевский говорит о своем желании достичь трансцендентного образа и об опасности неудачи в таком предприятии в двух статьях 1861 года: «Г-н – бов и вопрос об искусстве» и рецензия на ежегодную выставку 1860–1861 годов в Санкт-Петербургской Академии художеств[228]. В первой статье он обращается к стихотворению Афанасия Фета «Диана», передающего реакцию поэта на мраморную статую греческой богини. По словам Достоевского, поэт, очарованный образом Дианы, «ждет и верит, в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним», что она оживет благодаря его художественному видению. Однако, продолжает он, этого не происходит. Диана не оживает. «Но богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни; она уже в вечности, для нее время остановилось; это высший момент жизни, после которого она прекращается» [Достоевский 1972–1990,18: 97]. Будучи уже идеальной формой, соединяющей в себе христианское воскресение с языческим прошлым, Диана не нуждается в преображении, и таким образом, ее вневременность, ее визуальный покой, не представляет проблемы. Для Настасьи Филипповны, напротив, такое трансцендентное состояние пока не доступно. Все еще ожидая своего «воскресения» Мышкиным, своей трансформации в «полный образ» Достоевским, она продолжает передвигаться по роману. Если время повествования будет каким-то образом прервано – либо из-за вмешательства визуальности Медузы, присущей Настасье Филипповне, либо посредством другой силы – то она может навсегда остаться мертвым фотографическим изображением или немым предметом мира, в котором нет вечности.
Ужасающие результаты такого временного нарушения, по мнению Достоевского, хорошо видны на двух картинах с выставки в Академии 1860–1861 годов. Первая – это «Удивленная нимфа» Эдуарда Мане (рис. 61)[229]. Застигнутая зрителем в момент купания, обнаженная женщина вызывает ассоциации со многими персонажами, находящимися в культурном родстве с Настасьей Филипповной. Она не только похожа на французский вариант русской русалки, но и – особенно если заметить смутные очертания сатира (теперь уже закрашенного), наблюдающего за ней с дерева в правом верхнем углу, – напоминает миф о Диане и Актеоне. Однако это не та идеальная, вечная Диана, а Диана, которая, поймав подглядывающего за ней юношу, превращает его в оленя и лишает дара речи. Только что вышедшая из воды, нимфа Мане смотрит прямо в глаза зрителю, открыто признавая это родство. Она не только привлекает внимание к объективирующей природе взгляда, но и направляет его обратно на зрителя, ошеломляя и порабощая его. Воплощая в себе Медузу, русалку и Диану, нимфа Мане также является двойником Настасьи Филипповны, и уже за десять лет до публикации «Идиота» Достоевскому был явно неприятен этот тип женского образа. «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа» [Достоевский 1972–1990, 19: 157]. Достоевскому не нравится картина Мане, потому что женщина кажется трупом, и «плоскость» нарисованной поверхности не позволяет изобразить идеальную человеческую форму. В таком случае истинным преступлением не обязательно является безобразное (Достоевскому, конечно, не были чужды такие несовершенства), но средство, используемое для его изображения[230].
Рис. 61. Э. Мане. «Удивленная нимфа», 1861. Холст, масло. 144,5x112,5 см. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес. Воспроизводится по фотографии Scala/White Images/Art Resource, Нью-Йорк
Рис. 62. М. П. Клодт. «Последняя весна», 1859. Холст, масло.
39x51,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Позже, в своей статье, на этот раз в связи с картиной Михаила Клодта «Последняя весна» (рис. 62), изображающей умирающую девушку в окружении ее близких, Достоевский развивает свою мысль о том, что смерть является неподходящей живописной темой.
Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но в итоге картина далеко не прекрасная. Кто захочет повесить такую патологическую картину в своем кабинете или в своей гостиной? Разумеется, никто, ровно никто. Это беспрерывное memento mori для себя и для своих ближних мы все знаем очень хорошо и весьма удобно можем обойтись без напоминанья, которое к тому же ровно ни к чему не служит, кроме постоянной и непрерывной отравы жизни. <…> А г-н Клодт 2-й представляет нам агонию умирающей и с нею почти что агонию всего семейства, и не день, не месяц будет продолжаться эта агония, а вечно, пока висеть будет на стене эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержит – убежит. Нет, художественная правда совсем не та, совсем другая, чем правда естественная [Там же: 167].
Как отмечает Джексон в своем анализе этого отрывка, Достоевский явно признает, что картина Клодта прекрасно написана, но не может согласиться с ее сюжетом. Подобно картине Гольбейна, изображающей Христа в гробу, картина Клодта достигает миметической, «естественной правды», но ей не удается достичь «художественной правды», которую мог бы предложить более широкий диапазон повествования. По словам Джексона, «картина Клодта являет собой пример естественной правды без преображения; с точки зрения эстетической и религиозной – смерть без преображения» [Джексон 2020: 79][231]. И такой натурализм имеет ужасные последствия. Замораживая бедную девушку в момент ее величайшей агонии, Клодт не только отказывает ей в милосердии смерти, но и лишает ее обещания вечной жизни. Джексон находит ответ Достоевского на столь неполноценную картину в классических и христианских идеалах совершенной формы, но ответ писателя также глубоко и тесно связан с озабоченностями того времени эстетическими вопросами, и особенно межхудожественными отношениями в произведениях искусства.
Подтверждением такой точки зрения может служить перекличка между критическими замечаниями Достоевского о «патологических» картинах и трактатом Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году, менее чем за десять лет до романа «Идиот». Выдвигая теорию, что живопись имеет преимущественно пространственный характер, а поэзия – временной, Лессинг утверждает, что ни одно из искусств не должно посягать на сюжет, свойственный другому. Согласно Лессингу, поэзия за счет своей темпоральности способна избавиться от ужаса, сопровождающего описание безобразного, и поэтому может представлять такие предметы изображения, как смерть или нечто отвратительное, ужасное. «Безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности», – пишет он. Но живопись, напротив, «дается сразу во всей своей полноте», и поэтому она должна изображать только прекрасное [Лессинг 1953: 488]. Некоторые даже находят доказательство знакомства Достоевского с лессинговским «Лаокооном» в его статье, посвященной академической выставке 1860–1861 годов [Данилевский 2006: 84–85]. Говоря о картинах, основанных на литературных повествованиях, Достоевский утверждает, что «едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувств, а в живописи – одно только мгновение» [Достоевский 1972–1990,19:168]. Таким образом, и для Достоевского, и для Лессинга словесное искусство особенно, а может быть, и исключительно, совершенно в изображении течения времени и истории. Поэтому, если бы Настасья Филипповна была введена в роман как воплощение идеала, сродни Диане Фета, она не нуждалась бы в литературном выражении. В этом случае она могла бы оставаться завораживающим визуальным объектом. Но, будучи несовершенной фигурой, ожидающей продолжения истории воскресения, образ Настасьи Филипповны должен раскрываться во времени повествования и проходить через него.
Рис. 63. В. И. Якоби. «Привал арестантов», 1861. Холст, масло. 98,6x143,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Некоторое представление о том, что станет повествовательным решением проблемы визуального у Достоевского, дает его оценка еще одной картины с выставки в Академии. Он начинает свою статью с уже довольно предсказуемой критики на этот раз в отношении удостоенной золотой медали картины Валерия Якоби «Привал арестантов» (рис. 63).
Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. <…> Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. <…> Точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества [Там же: 153].
Достоевский затем задает довольно осуждающий вопрос самому художнику: «А знаете ли вы, г-н Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь?» [Там же: 154]. Правдивое искусство, напротив, должно стремиться к «кое-чему другому»[232]. Намереваясь улучшить «механическую» картину Якоби, Достоевский задает ряд вопросов о деталях в этом произведении, предлагая его предысторию и объясняя, как арестанты, едва отбыв из Москвы, заметили гигантский перстень на руке товарища по каторге. Он даже размышляет о том, что они могли думать при этом: «Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: “Как бы украсть, когда умрет!”» [Там же: 155]. В процессе перечисления недостатков картины Якоби, Достоевский конструирует собственную версию этого же сюжета, дополняя «картину» диалогом и временем повествования, делая ее чем-то большим, чем просто механической копией. Другими словами, он описывае