т визуальное представление о реальности, исправляя ложь изобразительности при помощи экфрастической правды. Именно этот особый прием классической риторики – экфрасис – дает Достоевскому трансцендентный образ, сохраняющий свою визуальную силу, но обретающий способность к бесконечному развитию.
Высказывание
В буквальном переводе с греческого означающий «высказывание» экфрасис в своем более ограниченном смысле относится к словесному описанию произведения изобразительного искусства, реального или воображаемого[233]. Соответственно, любой экфрасис можно понимать как насыщенный момент взаимодействия искусств, активизирующий желание вербального уловить магию визуального, а также желание (хотя и рожденное тревогой) дополнить или исправить визуальное с помощью звука и повествования[234]. Таким образом, являясь очагами повышенного эстетического самосознания, экфрасисы не только озвучивают произведение искусства, они также выражают эстетическую философию текста, в котором они появляются.
Хотя описание Ипполитом картины Гольбейна является наиболее значимым экфрасисом в романе «Идиот», более ранний пример этого риторического приема появляется в первой части[235]. В ответ на просьбу Аделаиды найти сюжет для нее, художницы-любительницы, князь Мышкин предлагает ей «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины» [Достоевский 1972–1990, 8: 54]. Описание этого сюжета занимает несколько страниц и с самого начала свидетельствует об экфрастической озабоченности вопросами представления реальности в искусстве. Вспоминая казнь, свидетелем которой стал он сам и которая вдохновила его на создание этой гипотетической картины, Мышкин говорит: «Я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал!» [Там же: 55]. Хотя эта сцена предстает как визуальное явление – портрет мужчины, Мышкин боится, что слова не смогут передать то, что он видел своими глазами. И это сомнение проявляется в его последующем обращении не к языку живописи, а к одной из наиболее типичных повествовательных форм – прошедшему времени: «Он жил в тюрьме» [Там же]. Затем Мышкин переносит читателя назад во времени, представляя все, «что было заранее, все, все», рассказывая о ночи перед казнью, о завтраке с утра, не забывая при этом каждый раз упомянуть точное время. Часы и минуты так же значимы для Мышкина-рассказчика, как и для осужденного.
По мере того как история продолжается, описание Мышкина неоднократно сталкивается с живописной неосуществимостью его героя. Приостанавливая или даже полностью отрицая возможность визуальной репрезентации, он сначала озвучивает безмолвный зрительный образ из его памяти. «Тот приподнялся, облокотился, видит свет: “Что такое?” – “В десятом часу смертная казнь”» [Там же]. И далее Мышкин приступает к словесному выражению мыслей, которые, должно быть, проносились в голове заключенного, и даже обращается к своему слушателю с призывом к эмпатическому участию. Чувствовали ли мы когда-нибудь щекотание в горле в момент испуга? Создавая такое подробное и длинное описание, Достоевский предполагает, что повествование необходимо для создания надлежащего изображения, обладающего возможностью расшириться во времени, озвучить речь и мысли и установить физическую и эмоциональную связь с читателем. Хотя Мышкин, кажется, уверен, что подобную картину на самом деле можно нарисовать, его рассказ подразумевает иное. Значение этого портрета зависит от почти волшебного расширения одного-единственного момента – вспышки или мелькания мысли – на часы и страницы[236].
Безусловно, можно прочитать этот эпизод как пример вербального преодоления ощущаемых границ (или опасных сил) визуального; предельная многословность описания подразумевает, что сюда прокрадывается именно такая соревновательная идея. На самом деле, Мышкин создает гибридное представление, экфрасис, который стремится быть лучше, чем сумма его частей. В своем слиянии вербального и визуального этот экфрасис пытается преобразовать и то и другое в идеальную форму, способную к совершенному выражению. «Я поглядел на его лицо и все понял», – говорит Мышкин в начале описания. И в заключение он утверждает, что человек на картине «все знает» [Там же: 56]. Эта цикличность понимания, раскрытия чуда жизни стала возможной благодаря двум отсылкам к визуальному изображению лица человека, между которыми вставлено словесное выражение его истории. Следует уточнить, что такое интерполированное повествование не является болтовней ради болтовни. Хотя молчание может быть опасным в оглушающей пустоте, когда оно сочетается с полнотой и единством формы, оно также может служить глубоким проводником трансцендентного смысла[237]. Главный урок экфрасиса Мышкина заключается в том, что, если в представлении и есть какая-то правда, она достигается не за счет одного только визуального или вербального, а благодаря почти мистическому слиянию того и другого, когда молчание и пластичность формы сливаются воедино с бесконечным временем повествования.
Стоит вернуться к работе Митчелла об отношениях слова и образа, чтобы лучше понять силу экфрасиса и как риторического приема, и как пространства для рассмотрения социальных, культурных и идеологических противоречий, возникающих в рамках отношений между искусствами. Как неизбежное противостояние между вербальным и визуальным, согласно Митчеллу, экфрастические элементы сталкиваются с диалектикой слова и образа, которая всегда определяет культурное производство, диалектикой, которая сама по себе содержит широкий спектр социальных, идеологических и эстетических условий. «Экфрасис, даже в его классических формах, – пишет Митчелл, – имеет тенденцию распускать нити, традиционно связывающие образ-текст (imagetext), и раскрывать социальную структуру репрезентации как деятельности и отношений силы/ знания/желания – репрезентации как чего-то, сделанного чему-то, с чем-то, кем-то, для кого-то» [Mitchell 1994, 180][238]. Это, пожалуй, наиболее очевидно в гендерном аспекте визуальности Медузы у Настасьи Филипповны, тем более что, будучи визуальным символом, она всегда в некотором роде экфрастична в своем вербальном представлении. Являясь живым воплощением экфрастического потенциала, Настасья Филипповна испепеляет взглядом и лишает дара речи практически каждого встречного мужчину, умело используя свой визуальный образ как оружие против мужской вербальной сферы, которая в противном случае могла бы стремиться подавить ее.
Помимо этих чреватых социальных отношений, экфрасис также обнажает эстетическое бессознательное текста, особенно в том, что касается страхов и желаний, приводящих в действие реалистический замысел. С одной стороны, Митчелл описывает «экфрастический страх», или беспокойство, ощущаемое вербальным текстом по поводу размывания традиционных эстетических границ. В ответ на этот страх текст, в нашем случае роман Достоевского, вновь устанавливает дифференциацию между собой и своим «другим». И таким образом, фотография Настасьи Филипповны и картина Гольбейна утверждаются как неподвижные, немые визуальные объекты, изолированные от окружающего повествования. С другой стороны, «экфрастическая надежда», проявляющаяся как желание текста стереть различия между вербальным и визуальным, заставляет читателя «увидеть» то, что описывается, в попытке достичь близости не опосредованного опыта. Таким образом, есть надежда, что размывание эстетических границ будет вознаграждено другим видом нарушения границ: из искусства в жизнь и, возможно, даже из смерти в жизнь [Там же: 152–156].
Такое желание довольно примечательно, но оно также является неотъемлемой частью экфрасиса и реалистического проекта в целом. Называя фантастическое «замещенным способом экфрастического представления», Франсуа Риголо опирается на различие между energeia и enargeia, чтобы объяснить, каким образом фантастическая проза выходит за пределы обычной действительности.
Иконографические описания (то есть описания, предметом которых является произведение искусства) могут обладать силой – energeia — представить перед читателем сам описываемый предмет или сцену. Однако, вызывая восторг или изумление, эта сила может выйти за пределы правдоподобия. В результате сама энергия, которая достигает правдоподобной жизненности {enargeia), может также вызвать недоверие у читателя [Rigolot 1997: ПО].
То, что определяет Риголо, – несомненно фантастичное, но это также основная предпосылка даже самых скромных версий реализма. Таким образом, создать убедительный экфрасис означает также создать убедительное представление действительности. В надеждах и страхах экфрастических интерлюдий Достоевского ощущаются также надежды и страхи его реалистического метода. Когда Мышкин описывает картину, изображающую приговоренного к казни человека, он надеется, что, преодолевая границу между вербальным и визуальным, он сможет не только вызвать образ перед глазами семьи Епанчиных, но и, возможно, вернуть этого человека назад, в настоящее, в конкретный момент жизни. И хотя Мышкин сам был свидетелем казни, он, тем не менее, пытается риторически, с помощью создания экфрасиса, оживить предмет изображения. Однако мечту создать настолько совершенное изображение, чтобы оно ожило – что берет свое начало в классическом мифе о скульпторе Пигмалионе и Галатее, – всегда преследует страх окончательной гибели, страх того, что статуя, отказавшись ожить, может также обратить нас всех в камень. Стоит еще раз подчеркнуть, что для Достоевского это не только эстетический, но и теологический проект. Учитывая, что миметические мифы накладываются на божественные допущения в создании образов, целью художественного оживления также становится надежда на религиозное воскресение