Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце, так что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой, белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом, в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах, сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул [Достоевский 1972–1990, 8:503].
В этом фрагменте действуют две противоположные силы. Пока Мышкин смотрит на Настасью Филипповну, она становится «мертвее», что делает ее скорее эстетизированным произведением изобразительного искусства, неодушевленным предметом, открытым для чужого взгляда. То, что вначале выглядит как безымянный спящий, не делающий «ни малейшего дыхания», становится раскиданной грудой одежды и предметов туалета и, наконец, застывает в мраморную статую. Экфрасис прослеживает переход Настасьи Филипповны из спящей, но еще живой женщины, в безжизненный эстетический объект. Но экфрасис работает и в обратном направлении: при помощи повествования, времени и речи заставляет замерший визуальный объект вернуться к жизни. Таким образом, «неясно обозначенное» тело становится более определенным по мере чтения, при этом платье, ленты, бриллианты и даже выражения «у изголовья» и «в ногах» кровати – все служит тому, чтобы создать более четкий образ фигуры под белой простыней, заканчивающейся наконец «обозначавшейся обнаженной ногой» на ткани. Это движение от описательной неточности к точности вызывает физическое присутствие Настасьи Филипповны.
Один из исследователей называет источником для этого «кончика обнаженной ноги» новеллу Бальзака «Неведомый шедевр» (1831) [Назиров 2005]. В юношеском возрасте Достоевский прочел почти все произведения Бальзака и, по словам Леонида Гроссмана, многие из них перечитал в 1860-е годы, живя за границей и работая над «Идиотом» [Гроссман 1928: 79–80]. Подобно «Портрету» Николая Гоголя и «Овальному портрету» Эдгара Аллана По (1842), «Неведомый шедевр» принадлежит к группе литературных произведений, объединенных темой комплекса Пигмалиона – желания и страха, что произведение искусства оживет в результате его безупречной репрезентации. Новелла Бальзака повествует о художнике, мэтре Френхофере, который после долгих лет тайной работы над одной картиной наконец показывает свою работу двум молодым почитателям. «Вы не ожидали такого совершенства? – говорит он. – Перед вами женщина, а вы ищете картину. <…> Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… Смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет. Она сейчас встанет, подождите…» [Бальзак 19606: 99-100]. Но вместо дышащей женщины, которая вот-вот встанет, молодые художники видят «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок» [Там же: 100]. В своем экфрастическом описании картины Бальзак использует это одновременное притяжение действительности и иллюзии, трепещущей плоти и странных линий.
Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.
– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины [Там же: 100–101].
По очереди декларируя правдоподобие картины и признание ее материальности, Бальзак проводит своего читателя через ряд осознаний, и тот сначала узнает живую женщину, а затем видит безжизненную краску, создавшую ее форму, и обратно. Поступая таким образом, Бальзак использует живопись для того, чтобы продемонстрировать напряжение, присущее реализму, в котором сочетаются тревожная надежда на появление миметической иллюзии и страх, что этого не произойдет.
Описывая труп Настасьи Филипповны, Достоевский вводит аналогичное противостояние межхудожественных и экзистенциальных границ. Обнаженная нога обозначена на поверхности белой простыни – материала, отсылающего не только к холсту Френхофера, но и к листу фотобумаги или чистому листу писчей бумаги. Белая поверхность, на которой материализуются обе женские фигуры, отсылает к предыдущему экфрасису Достоевского – его описанию картины приговоренного к смертной казни. Когда тот стоит на эшафоте и ожидает смерти, его лицо становится «белым как бумага, совершенно как белая писчая бумага» [Достоевский 1972–1990,8: 56]. В обоих этих примерах – и в случае с осужденным, и в случае с трупом Настасьи Филипповны – Достоевский питает надежду на то, что скрытый в экфрасисе мост, соединяющий искусства, сделает объект существующим, живым. Но, принимая во внимание инертность искусства, он также предвидит неудачу.
Нестабильность экфрасиса, пожалуй, наиболее очевидна в жужжании мухи в конце этого фрагмента. Прежде всего это напоминание о мире природы и неизбежности смерти, это та же жужжащая муха, которая мучает Ипполита в его сбивчивой исповеди «Мое необходимое объяснение», где также содержится расширенный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна[245]. Но эту муху также можно связать с разнообразными скорпионами, ящерицами и тарантулами, также упоминаемыми Ипполитом, или с еще более ранним моментом – «огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука», которую мы видим на Рогожине в конце первой части. Бриллианты, превратившие Рогожина в усыпанный драгоценностями эстетический объект (в который он превратился, как утверждалось ранее, вследствие эффекта Медузы у Настасьи Филипповны), теперь рассыпаны по комнате, где лежит Настасья Филипповна. // изображаемое насекомое стало живой, жужжащей мухой. В этой мухе заключается обещание и ужас: она дает читателю надежду на преображение Настасьи Филипповны, когда звуки жизни и повествования восторжествуют над тишиной визуального. Однако связь мухи с разложением, усиленная дрожью Мышкина, также не дает забыть о смертности, угрозе надвигающегося паралича.
Труп Настасьи Филипповны, расположенный в точке пересечения смысловых и изобразительных границ, слишком неустойчив, чтобы представлять собой идеальный преображенный образ, к которому стремится Достоевский в своем «фантастическом реализме». Он намекает на такой образ с мраморной ногой, который благодаря Бальзаку теперь вызывает ассоциации со статуей Венеры, но все же не дает цельного, гармоничного представления реальности. Это происходит, потому что до сих пор мы смотрели только на часть финального фантастического экфрасиса Достоевского. Хотя Настасья Филипповна впервые появилась в романе в виде лица на фотографии, в этой сцене мы видим только ее ногу. Недостающие для достижения законченности части – прижавшиеся друг к другу Мышкин и Рогожин – создадут уже коллективный портрет, который достигает полноты за счет общности этих трех людей[246].
Князь смотрел и ждал; время шло, начинало светать. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрогивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. Между тем совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже не знал ничего о них… [Там же: 506–507].
Находясь рядом с трупом Настасьи Филипповны, Мышкин и Рогожин обретают его визуальные характеристики. Рогожин сидит «бледный и неподвижный», а полиция утром обнаружит, что и князь «сидел неподвижно». Вместе они образуют скульптурный образ сокрушительного отчаяния. Однако, как бы неподвижны и молчаливы ни были Мышкин и Рогожин, они также вырываются из этой визуальной рамки. «Князь смотрел и ждал; время шло», – говорит рассказчик. Можно ли найти более простое утверждение экфрастического обещания, когда визуальное превращается в вербальное за счет использования времени повествования? И, как если бы выполняя все условия, автор дает голос молчащему Рогожину. Несмотря на бессвязность его бормотания, оно присоединяется к жужжанию мухи и нарушает мертвую тишину и неподвижность визуальной сферы. В этом мраморном сооружении, в окончательной гибели визуальности Настасьи Филипповны (и Гольбейна) несомненны трещины: и через них слышится слабый голос героя[247].
Таким образом Достоевский пытается получить здесь фантастический синтез визуального и вербального, неподвижности и движения, молчания и речи. Если вспомнить мультимодальный мимесис натуральной школы – взаимовыгодное сотрудничество визуального и вербального способов представления в раннем реализме, возникает соблазн интерпретировать этот синтез искусств как возвращение Достоевского, представителя натуральной школы в своем раннем творчестве, в исходную точку. Действительно, оба реализма поощряют преодоление дистанции между родственными искусствами. В то время как Федотов и авторы физиологических очерков в преодолении межхудожественных границ видели преодоление границ социальных, делая выбор в пользу эстетики единения и сотрудничества, Достоевский соединяет визуальное и вербальное не только по эстетическим причинам, но и для выражения идеи духовной. Однако видеть в этом сходстве нечто большее, чем эхо или отзвук, означало бы не понимать, как много воды с тех пор утекло. После кропотливой эстетической дифференциации в произведениях Тургенева и Перова, после межхудожественной вражды между Толстым и Репиным соединение искусств авторами натуральной школы кажется довольно оптимистичным, или, говоря не так мягко, наивным. Достоевский осознает это, что видно по пронзительному взгляду Настасьи Филипповны и опустошенности Ипполита, вызванной картиной Гольбейна. Он впитал уроки Лессинга, усвоил серьезные различия родственных искусств и специфику их взаимодействия. И поэтому, когда он пытается примирить родственные искусства, он делает это осознанно. «Я обязан поставить образ, – пишет он. – Разовьется ли он под пером?» В заявлении Достоевского мы слышим полную надежды решимость. И в его вопросе мы слышим понимание сложности этой задачи. Знать пределы искусств и реализма и все равно попытаться выйти за них – таков вклад Достоевского в историю русского реа