лизма, поведанную на этих страницах.
Но как эта особая эстетическая философия влияет на прочтение «Идиота»? Развивается ли, на самом деле, образ у Достоевского? В конце кульминационного финала повествователь предполагает, что если бы бывший доктор Мышкина увидел его, то воскликнул бы: «Идиот!» Идиот. Название романа. Этим заключительным высказыванием Достоевский приводит нас к восприятию романа как единого целого, к произведению, которое само по себе является смесью множества повествований и способов представления. И при желании мы могли бы увидеть в совокупности этого произведения нечто вроде завершенного реалистического образа, более существенную трансформацию хаотичных записей и эскизов на страницах тетрадей Достоевского. Однако можно с полным основанием увидеть неудачу и в возвращении болезни Мышкина, и в гнетущей тишине посмертного бдения, созвучной пустоте белой простыни, покрывающей тело Настасьи Филипповны. Эта ослепительная белизна словно дразнит автора, бросая вызов его способности создать подходящий спасительный образ, стирающий все, что было раньше.
Чистый белый холст, чистый лист бумаги. Образы, обнадеживающие и провальные. Идти вслед за каким-то одним из них (хотя изучение «Идиота» почти требует этого от исследователя) кажется бессмысленным. И поэтому давайте вернемся к базовой мысли этой книги: рассматривая моменты напряженного эстетического самосознания, моменты, отражающие всеобъемлющий реалистический парагон, мы можем наметить контуры самого реализма. В фотографии на письменном столе, в окаменевших мужчинах и в заключительном смешанном экфрасисе роман Достоевского указывает на определяющую характеристику реализма как литературного и живописного эстетического феномена: его парадоксальность. Реализм, и особенно реализм Достоевского, дерзок в своем главном замысле – в попытке не просто совершенным образом подражать действительности, но воскресить ее, воплотить, ввести в жизнь. Такая дерзость всегда, хотя и в различной степени, умеряется сомнением, осознанием неизбежной тщетности такой задачи. Это всегда, так или иначе, связано с потенциальной полнотой, но и с вероятной пустотой чистой страницы.
Заключение
Представляя тему этой книги, я обратилась к одному из наиболее устойчивых клише в изучении реализма: что его трудно точно определить, что он неуловим и изменчив. Эта неуловимость в значительной степени является результатом двойственности реализма. Одновременно и вневременная приверженность мимесису, и историческое движение, пронесшееся по западной культуре XIX века, реализм, разнообразный и в содержании, и в средствах изображения, все что угодно, только не устойчивая категория. Ограничив масштаб этого исследования литературой и живописью между 1840 и 1890 годами, я попыталась таким образом показать русский реализм в его историческом контексте. И все же, находя основные принципы реалистической эстетики в межхудожественных столкновениях в конкретных произведениях, я признаю, что те моменты, когда одна форма искусства противостоит своему другому, являются проблесками классического прошлого реализма, остатками общего интереса к репрезентации, которая объединяет различные проявления реализма во времени и пространстве.
Таким образом, возник не единый «русский реализм», а скорее несколько, каждый из которых был основательно осмыслен через постоянное вовлечение в дискуссии об отношениях родственных искусств. Натуральная школа и Федотов, к примеру, полагались на сотрудничество вербального и визуального искусства для достижения эстетического и социального правдоподобия, в то время как Тургенев и Перов выдвинули на первый план дифференциацию художественных форм, отражавшую растущий раскол в общественно-политической жизни в эпоху реформ. Такая осторожная эстетическая дифференциация затем еще дальше отошла от горацианской формулы ut pictura poesis и обратилась к лессинговскому требованию соблюдения художественных границ: во-первых, в осуждении Толстым визуальной иллюзии в контексте его концепции представления исторических событий в романе; во-вторых, в изучении Репиным напряжения между живописной формой и «литературностью» как основополагающих начал в передаче изобразительного смысла. И наконец, Достоевский попытался примирить родственные искусства в рамках проекта литературного воскресения, трансцендентного слияния, способного преобразить действительность в высший реализм. Хотя эстетические подходы и социальные задачи этих писателей и художников совершенно разные, тем не менее в совокупности они создают целостную картину русской реалистической традиции, в которой литература и живопись предстают как формально различные, но соизмеримые по своим основным целям. В каждом из рассмотренных здесь произведений реализм возникает как самосознанный эстетический феномен, постоянно обращающийся к разрыву между искусствами, а также между действительностью и иллюзией. Эти межхудожественные и эпистемологические вопросы объединяются в то, что я называю парагоном реализма, аргументом в пользу особых миметических способностей того или иного художественного средства. Делая такие межхудожественные сравнения, которые иногда пускаются в жаркие состязания, литература и живопись открыто декларируют свою независимость или превосходство, в то же время заявляя о легитимном положении русской культуры в более широком историческом и мировом контексте.
В самых лучших состязаниях, конечно, должны участвовать противники равного масштаба. Хотя это верно, что Толстой и Достоевский не нуждаются в проверке для подтверждения своего культурного превосходства, русская реалистическая живопись не получила такого авторитета. Живопись Репина и его коллег, считающаяся вторичной в литературоцентричной русской культуре и оказавшаяся почти невидимой для западного живописного канона, поначалу кажется некорректным соперником для классического русского романа. Смещая фокус на идеологические и формальные аспекты этих картин – и уделяя им пристальное внимание, которое обычно доставалось только литературе, – я стремилась не только к всеобъемлющей оценке русского реализма, но и к реабилитации русского искусства дореволюционного периода в научном пространстве. Поэтому в определенном смысле эта книга сама по себе является парагоном, заявлением о том, что русская живопись так же подходит для реализма, как и ее литературные аналоги, настолько же сложна в формальном смысле и настолько же достойна обширного анализа. Соответственно, эту книгу следует рассматривать в целом как довод в пользу соразмерности русской литературы и живописи в культуре XIX века, в которой оба искусства в равной степени участвуют в трудоемкой и самосознательной задаче конструирования путей движения реализма, но при этом развивая и национальное искусство.
Смерти и загробные жизни реализма
Так что же произошло с реализмом в России? Русский реализм второй половины XIX века, который является темой этой книги, действительно завершился, но в то же время он каким-то образом – часто довольно любопытным – продолжает существовать. Завершив работу над «Анной Карениной» в 1877 году и пережив религиозный кризис и обращение в веру, Толстой оставил литературные опыты в пользу внелитературного творчества, часто заявляя о своих все более принципиальных нравственных мнениях. Хотя он вернется к художественной литературе в 1880-е годы и будет писать вплоть до самой смерти в 1910 году, создав ряд великих произведений, кажется, что этот перерыв в его карьере означает один вариант завершения реалистического романа. Другой произошел несколько лет спустя, в 1881 году, когда вскоре после публикации «Братьев Карамазовых» умер Достоевский. Год спустя умер Перов, а годом позже – Тургенев. В 1885 году разгорелась полемика вокруг картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (подробно рассмотренная в четвертой главе), которая завершилась приказом царя об удалении работы с выставки. Но вскоре, в результате неожиданного поворота событий, царь отменил свое распоряжение и впоследствии стал покровителем передвижников. Затем Репин не только примет заказ на портрет царя, но и будет участвовать в реформе Академии художеств, став в конечном итоге одним из самых востребованных ее преподавателей. Став авторитетными фигурами, покинув баррикады передового искусства, Репин и передвижники уступили их более молодому поколению[248].
Наряду с этой сменой поколений, начавшейся уже в 1880-е годы и ускорившейся в 1890-е годы, в культурном ландшафте начали происходить крупные сдвиги от художественного изображения, ориентированного на объективную истину или феноменальную действительность, к постижению субъективного, мистического и символического. Как было видно из похвалы Александра Бенуа репинской «живописной контрабанде», то есть его случайному отходу от содержания ради чисто живописных интересов, объединение «Мир искусства» будет отвергать нарративность живописи передвижников и примет философию искусства ради искусства. В литературе этот эстетический сдвиг драматичнее всего проявился в тенденции отказа от романа, в переходе к коротким прозаическим формам и поэзии. Мы слышим понимание этих культурных переходов в часто цитируемом письме Максима Горького Антону Чехову от 5 января 1900 года. «[Вы] убиваете реализм, – пишет он. – Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете» [Чехов 1984, 2: 326][249]. Хотя Горький объявил реализм убитым чеховскими простыми рассказами, тем не менее он станет одним из тех писателей, которые перенесли реалистический роман в новое столетие, в конечном итоге поддержав его как исключительный образец социалистического реализма. Действительно, он указывает на эту постоянную потребность в больших формах, заявляя в том же самом письме, что пришло время для чего-то «героического», для искусства, которое не «похоже на жизнь, а… выше ее, лучше, красивее» [Там же]. И таким образом, как только реализм исчезает, возникает потребность в новом реализме, который будет реальнее реальности в более высоком смысле, но определенно не в духе Достоевского.