И действительно, в качестве доказательства того, что каждая новая эпоха должна либо пытаться преодолеть реалистическое наследие, либо предъявлять на него свои уникальные права, в последние десять или двадцать лет в русской культуре произошел очередной возврат к реализму. С начала XXI столетия «новый реализм», характеризующийся отходом от постмодернистских условностей и возвращением к форме романа (это видно, к примеру, по произведениям Захара Прилепина, Романа Сенчина и других), провозглашается не только в литературе – аналогичная фракция возникла и в современном русском искусстве, причем с отчетливо выраженным националистическим уклоном[252]. Пожалуй, лучше всего это иллюстрирует программа Российской академии живописи, ваяния и зодчества, основанной в Москве в 1987 году художником-реалистом Ильей Глазуновым. На вебсайте Академии Глазунов обосновывает свой ретроспективный поворот к реалистической традиции XIX века как основу художественной философии его школы в выражениях отнюдь не умеренных. Призывая своих учеников отказаться от авангардистских тенденций в мире искусства ради «принципов высокого мастерства, реализма и духовности», Глазунов провозглашает, что истинный художник будет использовать высшие силы реализма, чтобы «отражать борьбу добра и зла в мире» и выражать «национальное самосознание своего народа» [Глазунов].
Конечно, эти присвоения и преобразования реализма становятся возможными, и даже неизбежными, не только благодаря обескураживающей изменчивости широкой категории «реального», но и за счет статуса реалистической традиции XIX века как источника культурной легитимности. Другими словами, оказывается, что реалистический парагон, о котором говорится на протяжении этой книги, – множество путей для того, чтобы произведения русского реализма отстаивали свою особую способность изображать действительность, а также соответствующие им художественные средства и профессиональные умения в русской и западноевропейской культурных сферах – был, по большей части, успешным. Иначе почему художники и писатели на протяжении всего XX века, в позитивном или негативном ключе, будут сопоставлять себя с традицией XIX века? И все же, хотя эта последовательная ориентация на прошлое и закрепила достижения русского реализма XIX века, она также приводила подчас к пагубной релятивистской оценке его достижений и даже его предполагаемых неудач. Таким образом, повествовательные эксперименты Толстого можно понять как протомодернистские, а духовные искания Достоевского – как предшествующие экзистенциализму. Повествовательность картин Репина можно рассматривать как соответствующую идеологической пропаганде монументального соцреализма или националистическому возврату к консервативной культуре в путинскую эпоху. Объяснение реализма XIX века исключительно через такие ретроспективные линзы искажает представление о том, что связанные с ним эстетические и идеологические сложности присущи и различимы в самом историческом движении. Его достижения – это не достижения модернизма; и его неудачи – это не неудачи советской культуры. Скорее, смелые заявления и постоянные сомнения реализма заключаются в самих произведениях искусства, видимых и слышимых в моменты напряженного эстетического самоанализа. По этим причинам я предложу теперь альтернативный конец русского реализма, заключающийся в том, что он не является предшественником последующих реализмов и зарождающегося модернизма, а представляет собой самодостаточное движение, упорно преодолевающее собственные границы.
Последние песни
Я начала эту книгу с двух листков бумаги: толстовской карты Бородинского сражения и репинского письма турецкому султану от запорожских казаков, и предположила, что на поверхности этих текстов, в их взаимодействии между визуальным и вербальным способами репрезентации, мы можем различить контуры эстетической философии реализма. В качестве завершающего шага, когда многие подобные столкновения искусств уже позади, позвольте мне предложить еще два листа бумаги. Каждый из этих двух ослепительно белых прямоугольников представляет парадоксальный конец реализма – реализма как высшей иллюзии и реализма как чистого искусства.
Для начала обратимся к одному из последних произведений Тургенева – повести «Клара Милич (После смерти)», написанной в конце 1882 года, всего за год до смерти писателя. На первый взгляд, «Клара Милич» довольно стандартная история в жанре рассказа о привидениях; заимствуя мотивы из готической традиции, она рассказывает историю молодого ученого, Якова Аратова, который становится одержим певицей Кларой, после того как увидел ее выступление; их краткое свидание неудачно, а затем Аратов читает в газете о ее возможном самоубийстве. Решив узнать как можно больше об этой женщине, из-за которой он так потерял голову, герой едет к ее родным, получает ее фотографию и крадет страницу из ее дневника. Обладая этими фрагментами, Аратов говорит почти теми же словами, что и Достоевский в письме Майкову: «…я обязан восстановить ее образ!» [Тургенев 1960–1968, 13: 116]. Вернувшись в Москву, Аратов приступает к выполнению этой задачи. Используя стереоскоп для получения увеличенной проекции ее фотографии, он обнаруживает, что глаза Клары остаются неподвижными и безжизненными, отчего она имеет скорее «вид какой-то куклы», чем живой женщины. Обратившись за вдохновением к странице из ее дневника, Аратов садится писать то, что, как он надеется, будет своего рода психологическим анализом или биографией, возможно, чем-то вроде очерков социальных типов натуральной школы или тургеневской игры в портреты. Но он быстро впадает в уныние; кажется, что это все «так ложно, так риторично» [Там же: 119–120]. И вот Аратов ложится спать, чтобы проснуться в комнате, светящейся жутковатым светом. «Он осмотрелся – и заметил, что слабый свет, наполнявший комнату, происходил от ночника, заслоненного листом бумаги» [Там же: 128]. То ли страница из дневника, то ли один из черновиков Аратова или просто случайный чистый лист бумаги, белый прямоугольник как фильтр света создает в комнате полумрак. Глаза Аратова привыкают к окружающей обстановке, и в конце концов его взгляд останавливается на женщине в черном, сидящей на стуле рядом с ним, – Кларе. Она в той же позе, что и на фотографии, – мерцающий призрак, словно появившийся из мелькающей проекции стереоскопа. А может, даже со страницы ее дневника.
Это призрачное видение Клары, как я предполагаю, выступает из освещенного листа бумаги, прислоненного к ночнику Аратова, является сочетанием визуального и вербального поисков Аратова в его стремлении создать ее жизнеподобную (или живую?) форму. Фотография, стереоскоп и исписанная страница – все сливается воедино, заполняя пробелы друг друга, завершая предложения друг друга, соединяясь в образ, который реализует enargeia риторики реализма, вызывая сверхъестественную форму из мертвых настолько убедительно, что это буквально пугает Аратова до смерти. На следующее утро тетушка Аратова находит его тело и прядь черных волос, зажатую в его руке. Что Тургенев предлагает в этом любопытном рассказе – а поскольку это один из его последних рассказов, он прочитывается как несущий груз размышлений о прошлом, о карьере, о движении времени – так это литературное воплощение предельной фантазии реализма. В конце концов, что это такое, если не миф о современном Пигмалионе? Хотя беднягу Аратова определенно преследуют призраки, ему также удается создать образ из привычного сырого материала реализма: снимков, документов, свидетельств реальности. Разве прядь волос не является доказательством того, что Клара, воссозданная Аратовым, реальна, что материальные и аналитические условности реализма воплотили в жизнь свои смелые претензии?
Рис. 64. И. Н. Крамской. «Н. А. Некрасов в период “Последних песен”», 1877–1878. Холст, масло. 105x89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Разве это не ожившее представление, мимесис в его желанном завершении? Конечно, это также всего лишь история о призраке. И следовательно, в той же мере, насколько Клара реальна, она так же родственна и Настасье Филипповне, подобна спиритической фотографии или видениям волшебного фонаря Андрея Болконского, и является визуальным напоминанием о том, что и сама героиня, и рассказ Тургенева – это художественные конструкции.
Второй листок бумаги – на самом деле, здесь много бумаги – мы находим на картине Ивана Крамского «Некрасов в период “Последних песен”» (рис. 64). Заказанная Павлом Третьяковым в 1877 году для его коллекции портретов выдающихся деятелей русской культуры, картина Крамского запечатлела критический момент в истории реализма, находящегося на вершине своих достижений, но, что важно, уже в некотором смысле близкого к завершению. Некрасов, один из основоположников русского реализма, умрет менее чем через год. Лежа на смертном одре, он пишет свой последний сборник лирических стихотворений. Признавая значимость этого момента, картина Крамского одновременно оглядывается на тридцать лет художественного развития и предвосхищает его последние заявления. Бюст Виссариона Белинского наблюдает за умирающим поэтом из тени заднего плана. Стену у кровати Некрасова венчают портреты польского поэта Адама Мицкевича и критика 1860-х годов Николая Добролюбова.
Мало того что эта картина является летописью достижений определенной эпохи, она использует те же самые стратегии взаимодействия искусств, которые я назвала основными для эстетики реализма. Крамской запечатлевает поэта, который пишет свои «Последние песни»; и, как кажется, художник-реалист не упускает возможности создать последний живописный парагон. С одной стороны, это картина, требующая, безусловно, иконологического прочтения. Материальность окружающей обстановки – домашние туфли на полу, чашка, склянки с лекарствами и колокольчик на прикроватном столике – возвращает нас к тем обыденным вещам и местам, которые Некрасов представил русской читающей публике посредством физиологических очерков и которые Федотов с такой любовью детально изобразил в своих жанровых картинах. Эти предметы и картины на стене рассказывают историю о смерти, которая совсем не романтична, упрощена до самых основных биологических реалий и повседневных банальностей. А портреты создают линию преемственности материалистических идей в русской философской и художественной жизни, показывая путь реализма от его истоков до настоящего момента, от отцов к детям. Поэтому уместно чита