4: 152]. Критик Николай Добролюбов идет дальше и в обзоре, опубликованном в журнале «Современник», провозглашает, что теория Лессинга будет даже полезна «для литературного образования и нашей публики», успешно делая эстетику «Лаокоона» актуальной для современников и делая ее доступной для Толстого, Левина и других, поэтому они могут приводить ее в своих заявлениях о художественной философии [Добролюбов 1859: 352].
Лессинг (как и Чернышевский) не соглашается с концепцией родственных искусств, которая исходит из подлинных и взаимовыгодных отношений между словесными и изобразительными искусствами. Если мы обратимся к истокам этой доктрины, мы обнаружим, что родственная связь искусств так же неотделима от теорий реализма, как родственные искусства сами по себе неотделимы одно от другого. И Платон, и Аристотель, несмотря на то что они сделали разные выводы о значении мимесиса, определяли подражание как одну из основных задач поэзии и живописи. Для Платона обманчивая иллюзия живописи стала риторическим оружием, применяемым против подобного ей мимесиса в поэзии. Цитируя Джина Хагструма, «ложь поэта сравнивалась с изображением живописца; аналогия между искусствами была придумана, чтобы унизить поэзию» [Hagstrum 1958: 4]. Согласно Аристотелю, который отвергал платоновскую негативную оценку мимесиса, два искусства в одинаковой степени справлялись со своей задачей, хотя в тот момент, когда он едва заметно указывает, говоря современным языком, на медиальную специфичность, то допускает, что поэзия и живопись достигают подражательности разными путями. Они, по словам Хагструма, «не родные сестры, а двоюродные» [Там же: 6].
Вне зависимости от того, являются ли они родными сестрами или двоюродными, словесное и изобразительное искусства определяются на протяжении истории эстетики главным образом этими двумя фразами, больше похожими на приглашения, чем на полностью оформленные предложения: «…живопись – немая поэзия, поэзия – говорящая картина» и utpictura poesis. Первое принадлежит Симониду Кеосскому, об этом известно от Плутарха; второе – Горацию. Горацианское utpictura poesis, рассматриваемое в контексте, предлагает нечто большее, чем грубую аналогию между тем, как нужно читать поэтическое произведение, а как – живопись. В этом простейшем сравнении Гораций предполагает, что некоторые произведения поэтического искусства, как и живопись, лучше всего воспринимаются вблизи, а другие – издалека; одни поддаются подробному анализу, другие – нет. В то время как Хагструм не видит «каких бы то ни было оснований в тексте Горация для такой позднейшей интерпретации: “…пусть стихотворение будет как живопись”», Леонард Баркан понимает это выражение как «явственно однонаправленное», утверждая, что pictura «“проще”, естественнее, непосредственнее, в то время как poesis представляется более сложной, более замысловатой и (часто) более благородной» [Там же: 9][24]. Высказывание Симонида у Плутарха такое же непостоянное. В указанном отрывке Плутарх вообще не говорит о родственных искусствах, он, скорее, хвалит необычайные описания Фукидида, его метод, при помощи которого историк вызывает и делает видимыми – подобно говорящей картине – истории из прошлого. Таким образом, на первый взгляд может показаться, что Симонид предлагает просто зеркально отраженное определение, однако в высказывании Плутарха подразумевается недостаточность живописи в противоположность потенциалу поэзии. Поэзия может стремиться к живописному, но живопись должна всегда оставаться немой. Похожим образом интерпретирует Плутарха Леонардо в своем знаменитом парагоне почти четырнадцать столетий спустя, предлагая взамен альтернативный трюизм: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись» [Да Винчи 2013: 74].
«Каждый из них, – пишет Баркан об этих наиболее известных лозунгах о взаимодействии искусств, – претендует на то, чтобы быть целой поэтикой в кратком изложении», и вот «где начинается целая проблема, потому что эти знаменитые фразы не очень хорошие определения поэзии. Вместо четкого описания нам остаются тропы и тавтологии» [Barkan 2013: 29]. Так почему изречение utpictura poesis имело такое стойкое влияние на эстетическую мысль? Почему Леонардо обращается к Плутарху, чтобы изложить свои страстные доводы в пользу живописи как законного свободного искусства? И почему Лессинг чувствует потребность воспротивиться многовековой эстетической доктрине? Мне кажется, что эти классические тропы, в каком-то смысле, несомненно, пыльные и потрепанные, тем не менее сохраняют большие запасы эпистемологического и герменевтического потенциала как для писателей и художников, так и для ученых. Во-первых, связь между словом и изображением предлагает писателям и художникам средство для осмысления процессов собственного творчества, своей относительной способности к миметическому изображению и своего места в более крупном профессиональном и культурном контексте. Во-вторых, родственные искусства обеспечивают ученых структурой для проведения аналогий и сравнений, и эта структура может меняться и принимать различные оттенки, раскачиваясь взад и вперед, наподобие качелей или неисправных весов. Сама по себе эта формула несет мало смысла, но в историческом контексте статус родственных отношений может сказать нам многое. А значит, когда мы слышим, как Левин говорит голосом Лессинга, мы слышим не только его суждение о формальных особенностях различных видов искусства, мы также слышим, как роман занимает оборонительную позицию против вторжения чуждых способов изображения, и мы слышим, как писатель-романист утверждает определенный вид господства в культурной сфере. Иначе говоря, мы слышим парагон[25].
Парагон реализма
Будучи частью наследия классической эстетики, европейский реализм XIX века отмечен неоспоримым интересом к художественному «другому»: его романы полны визуальных образов, а картины по большей части повествовательны[26]. Кстати, Питер Брукс утверждает, что именно способность видеть, поставленная классической философией в привилегированное положение и приводимая Джоном Локком в качестве образца эмпирического восприятия, управляет реалистическим методом. То, что мы видим, становится в реалистической литературе проводником того, что мы знаем, что мы понимаем. И, по словам Брукса, в умелых руках эта способность может даже привести к «фантастическим видениям, таким, которые пытаются дать нам не только мир зримый, но и мир постигаемый» [Brooks 2005:3]. Внося свой вклад в трактовку визуального как средства постижения знания и истины, реалистический роман участвует не только в классических, в духе Просвещения, и теологических дискуссиях, но и взаимодействует с новыми, возникшими в связи с быстрым прогрессом оптических технологий, прежде всего с изобретением фотографии, дискурсами XIX века, касающимися зрительного восприятия[27]. В этом историческом моменте, несомненно, присутствует одержимость научным и социальным применением визуальной технологии, и все же нам достаточно вспомнить птиц, слетающихся поклевать виноград Зевксиса, или мерцающие проекции волшебного фонаря, чтобы понять, что с большей иллюзией приходит и большее осознание границ и обмана. Реалистический роман, я утверждаю (особенно в связи с романами Толстого и Достоевского), ловко ориентируется в шатком статусе зрительного восприятия в современном мире и использует его для исследования самой природы изображения. Если визуальность реалистического романа часто действует эмпирически, как инструмент верификации («увидеть – значит поверить»), то столь же часто она служит напоминанием о ненадежности наших глаз. Когда эта визуальность вводится как отсылка в произведение искусства, как это часто бывает, в некоторых случаях она подтверждает достоверность искусства как копии природы, а в других – предпочитает изучить то, что неотступно следует за миметическим замыслом – несовершенство или невозможность правдивого изображения, визуального или вербального[28].
Мы можем составить схожий, хотя и не строго параллельный механизм в реалистической живописи, рассматривая ее предполагаемую ориентацию на вербальные структуры смысла. В своей авторитетной работе о реализме в живописи Майкл Фрид распознает устойчивую тенденцию, заключающуюся в том, что реалистическую живопись читают, вместо того чтобы на нее смотреть. На реалистические картины, утверждает Фрид,
смотрят не так напряженно, как на другие виды картин, именно потому, что их воображаемая причинная зависимость от действительности – своего рода онтологическая иллюзия – создала впечатление, что пристальное рассматривание того, что они предлагают, не относится к делу [Fried 1990: 3].
В России повествовательная ориентация реалистической живописи усиливается, как я уже предположила, за счет ярко выраженного логоцентризма русской культуры. В то время как Стасов и другие видели в этой литературности преимущество, определенные группы внутри передвижников, а также художники и мыслители, которые позже составили ядро раннего модернистского движения в России, осуждали или по меньшей мере оспаривали сосредоточенность на содержании в ущерб эстетическим задачам. Это противостояние показывает, что взаимодействие реалистической живописи со своим «другим» напоминает поглощенность реалистического романа зрительным восприятием и визуальными способами представления. В обоих случаях такой поворот к родственному искусству – это еще и уход в себя, раскрывающий исторически специфическую эстетическую мысль произведения, а также его философскую и идейную направленность.
Фокусируясь на внутренних связях «словесного» и «изобразительного», понимаемых как конструкты определенного средства выразительности и не являющихся принципиальными категориями, я руководствуюсь идеями У Дж. Т. Митчелла, сформулировавшего метод изучения взаимодействия искусств «вне сравнения». В своей многосторонней работе об отношениях слова и образа Митчелл предлагает решительный уход от сравнений изобразительного и словесного искусства – например, текста и иллюстрации к нему, романа и его экранизации – и перейти к рассмотрению «проблемы образ/текст» в рамках конкретных произведений. Митчелл приходит к выводу, что «все искусства – “составные” (содержат как текст, так и образ); все медиа – смешанные и сочетают в себе различные коды, дискурсивные условности, каналы восприятия, сенсорные и когнитивные модели» [Mitchell 1994: 94–95]. Таким образом, из этого следует, что все искусства поддаются подобной разработке и разделения на слово и образ.