…идеи наподобие ренессансной ut pictura poesis и родства искусств всегда с нами. Диалектика слова и образа кажется неизменной в знаковой материи, которую культура прядет вокруг самой себя. Если что-то и меняется, так это детальные особенности узора, отношения между основой и утком. История культуры – это отчасти история непрерывной борьбы за власть между изобразительным и лингвистическим знаками, каждый из которых претендует на обладание некими принадлежащими одному ему правами на «естественность». Иногда эта борьба кажется утихнувшей в рамках свободного обмена вдоль открытых границ; иногда (как в лессинговском «Лаокооне») границы запираются на замок, и объявляется сепаратный мир [Митчелл 2017: 61].
Для Митчелла прослеживание диалектики слова и образа ведет, конечно, к формальным выводам о том, как различные средства выразительности служат осуществлению замысла автора. Но здесь также содержится возможность для намного более серьезных выводов. В борьбе за власть и в моменты сотрудничества, в утверждении различия и сходства, родственные искусства – как инструмент интерпретации – открывают всевозможные исторические и социальные связи в рамках данной культурной системы. Другими словами, внутри словесно-образного разделения мы заметим и намного более глубокие разделения: геополитические, гендерные, расовые и прочие.
Уменьшая роль сравнения в исследовании отношений слова и образа, Митчелл стремится вывести область изучения взаимодействия искусств из тупика, в котором она оказалась к концу XX века [Mitchell 1987: 1-11]. Точно так же, как на протяжении истории эстетики маятник качался между равенством, выраженным Горацием, и границами, утвержденными Лессингом, так и среди исследователей развивались споры между теми, кто хочет иметь систему аналогий или соответствий, способных объединить историю литературы и искусства, и теми, кто боится или напрямую отвергает стирание критических и дисциплинарных границ[29]. Притом что излишне либеральная модель интерпретации грозит тем, что будет размыто формальное описание – всё становится живописным, пластичным, романным – также существует опасность в слишком жестком реагировании на такие территориальные споры, с исключением возможности плодотворной междисциплинарной коммуникации. Мой подход к изучению литературы и живописи русского реализма предполагает, что необходимо осторожно придерживаться золотой середины между сторонниками критического подхода Горация и Лессинга и применять принцип работы, обусловленный в меньшей степени междисциплинарным сравнением и в большей – междисциплинарным смежным положением, всегда основанным на вдумчивом чтении и тщательном просмотре. Это не означает, что имплицитные или эксплицитные связи не будут устанавливаться. Они должны и будут установлены. Но сделано это будет с осторожностью в отношении герменевтического потенциала художественных параллелей, с их способностью сделать видимыми прежде невидимые точки слияния, а также в отношении преимуществ сохранения формальных и дисциплинарных различий.
В данный момент стоит также упомянуть особенно хорошо известное направление в области исследований взаимодействия искусств – изучение биографических отношений между художниками и писателями. В истории русской культуры найдется много таких знаменитых пар. К примеру, Толстой был хорошо знаком не только с Репиным, о чем я уже упомянула на первых страницах этой книги, но и с Иваном Крамским и Николаем Ге. В четвертой главе пойдет речь о значении для исторических полотен Репина его дружбы с писателем Всеволодом Гаршиным[30]. Одним из примеров таких близких взаимоотношений было приятельство Антона Чехова и знаменитого художника-пейзажиста Ивана Левитана, которые были связаны друг с другом, как утверждают некоторые исследователи, в такой же степени стилистически и эстетически, как и биографически[31]. Хотя такие виды биографических связей могут быть любопытными, они не находятся в фокусе внимания этой книги, особенно в качестве основания для эстетического сравнения. Наоборот, я утверждаю, что направление взаимодействия искусств и реалистическая эстетика изучаемых мной писателей и художников наилучшим образом могут быть найдены в их произведениях, а не в личных и профессиональных взаимоотношениях друг с другом[32].
Структура этой книги отражает такую философию метода, поскольку отдельные разделы о литературе и о живописи сменяют друг друга, что в какой-то мере только усиливает резонанс. В первой половине книги я обращаюсь к двум наиболее важным символам реализма – окну и дороге. В первой главе я исследую окно, завещанное реализму Леоном Баттиста Альберти, как один из преобладающих механизмов организации повествования в натуральной школе, и особенно в городских зарисовках «Физиологии Петербурга» (1845) и жанровых картинах Федотова. Заглядывая в окна, художники получают материал для своего демократичного замысла, получая доступ к прежде невидимым, бедным и интимным уголкам города. Эти изначально зрительные феномены дополняются звуками и историями городской среды, при этом визуальное и вербальное объединяется фигурой прогуливающегося рассказчика или художника. Таким образом, изображения окон в текстах натуральной школы зависят от взаимодействия родственных искусств, которое должно помочь достичь иллюзии подобия полного, объективного и затрагивающего все органы чувств. И все же мы знаем, что окно Альберти, предлагающее прозрачный взгляд на мир, также является посредником, обрамляет и синтезирует этот взгляд. Следовательно, окно становится символом парадокса, присутствующим даже в этот ранний, полный оптимизма период, символом одновременно обещания и отрицания реализмом миметической прозрачности.
Во второй главе, вдохновившись сформулированным Стендалем сравнением реалистического романа с «зеркалом на дороге», я рассматриваю дорогу как один из наиболее примечательных тропов русского реализма эпохи реформ, сосредоточиваясь на ранней прозе Тургенева, включая его роман «Отцы и дети» (1862), и на более критически направленных произведениях Перова. Дорога с ее способностью кристаллизовать множественные понятия времени и пространства становится плодотворным образом для романа и картины, позволяющим исследовать их индивидуальные способности к повествованию и описанию, изображению движения, жизни и течения времени, с одной стороны, и пространства, глубины и материальности – с другой. И Тургенев, и Перов обращаются к многогранности дороги, чтобы «вытолкнуть» близкие им художественные средства за пределы очерченных «окон» натуральной школы в иллюзию мира, имеющего размеры и масштаб, иллюзию, которая стремится быть эстетически и идеологически более динамичной, чем любой заключенный в рамку вид, и которая способна вызвать этический отклик у своей аудитории.
Во второй половине книги я использую разработанные на основе образов окна и дороги категории взаимодействия искусств – визуальное и вербальное, время и пространство, повествование и описание – в анализе нескольких канонических произведений русской реалистической традиции. В третьей главе я обращаюсь к многочисленным отсылкам к визуальной культуре – в форме картин, панорам, телескопов и представлений с волшебным фонарем – при изображении Бородинского сражения в романе Толстого «Война и мир». Используя соревновательный импульс парагона, Толстой проводит своего героя (и в конечном счете своего читателя) через целый ряд ложных зрительных впечатлений. Чтобы провести читателя между многочисленными перспективами – в пространстве и во времени – и через различные психические состояния, Толстой вместо эстетизированных и обманчивых описаний предлагает читателю романную иллюзию, представление истории, которое зависит от хода повествования. Это реализм, который занимает полемическую позицию по отношению к родственным искусствам, стремясь достичь более убедительной иллюзии человеческого опыта.
История и человеческий опыт также, до некоторой степени, фигурируют в четвертой главе, которая обращается к трем картинам Репина – «Бурлаки на Волге» (1870–1873), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Принимая всерьез призыв Стасова к тенденциозности в русском реалистическом искусстве, я предполагаю, что идеологическое напряжение исходит не только из критического содержания картин Репина, но и из противоречий между их политическим содержанием и эстетическим впечатлением, которое они производят. Для Репина, как я утверждаю, вовлечь зрителя в живые повествования, современные или исторические, означает также феноменологически втянуть зрителя в пространство картины. Репинский реализм мы видим в одновременном отталкивании и притягивании противоположных переживаний, одно «литературное», другое – «живописное»; это реализм, который для активации его прогрессивного послания полагается на активного и воплощенного зрителя.
Пятая и последняя глава рассматривает совсем другой вид реализма, предложенный Достоевским в романе «Идиот» (1868–1869). Как и Толстой с его оптическими иллюзиями, Достоевский в определенных визуальных деталях (таких, как фотографический снимок Настасьи Филипповны со взглядом Медузы, картина Ганса Гольбейна, изображающая мертвого Христа) видит угрозу для продолжения повествования. Мобилизуя двойной потенциал экфрасиса, способный приглушить повествование при созерцании зрительного образа и в то же время озвучить в остальных случаях немой визуальный объект, Достоевский делает попытку слияния родственных искусств на последних страницах своего романа. В этом слиянии слова и образа мы видим сущность фантастического реализма Достоевского, который желает выйти за пределы миметического разделения, преобразовать действительность в совершенную художественную форму и таким образом перейти саму границу между смертью и жизнью.