Примечания
1
Достоевский делает это знаменитое заявление в записных книжках к «Дневнику писателя» (1881).
2
Р. Уэллек вкратце затрагивает тему философских истоков понятия «реализм», включая его отношение к номинализму и его использование в немецкой романтической философии [Wellek 1963: 225–226].
3
Для Леонардо и его современников, живших в XV и XVI веках, доказать, что живопись равна поэзии в подражательном изображении жизни, означало также доказать, что живопись является достойной профессией и скорее свободным, а не механическим искусством. Этот профессиональный аспект вопроса взаимодействия искусств, как я объясняю далее в этом введении, особенно важен для русской культуры, которая отдавала предпочтение не столько живописи, сколько литературе вплоть до конца XIX века и на его протяжении. Об интересе Леонардо к этим вопросам и о ренессансном контексте см. [Farago 1992: 32-117]; [Silver 1983]; [Mirollo 1995].
4
Хотя многие исследователи советского периода предполагали генетическую связь между реализмом XIX века и советским социалистическим реализмом, были и более осторожные разработки эстетических, институциональных и идеологических основ этой связи. См., например, [Valkenier 1977:165–193]; [Robin 1992: 75-164].
5
В дополнение к идеям Э. К. Валкенир Р. П. Блейксли и Д. Джексон известны своим продвижением исследования искусства русского реализма в западной традиции изучения истории искусства. Среди других их работ, упоминаемых в этой книге, см. [Valkenier 1977]; [Blakesley 2000: 125–151]; [Jackson 20066].
6
Гринберг берет этот пример русского крестьянина, смотрящего на Пикассо и Репина, из статьи Д. Макдональда о советском кинематографе, где тот разбирает популярную выставку в Третьяковской галерее, показывающую «Репина, Сурикова, Крамского, Перова и других в равной мере прославленных художников, пишущих батальные сцены и закаты» [MacDonald 1939: 87].
7
Я согласна с Р. Боулби и ее объяснением недооцененности реализма в науке тем, что он воспринимается как бесхитростный и очевидный, а также тем, что в дальнейшем он низводится до статуса предвестника или «подставного лица» предположительно более сложного модернизма [Bowlby 2007: xi-xii].
8
Такие исключения содержатся в следующих работах, см. [Сарабьянов 1980];
[Blakesley, Reid 2007]; [Blakesley 2008].
9
Т. Иглтон, например, начинает свою рецензию на «Мимесис» Э. Ауэрбаха следующим образом: «Реализм – это один из самых неуловимых терминов» [Eagleton 2003].
10
Об истории термина «реализм» в европейской литературе и критике см. там же; подробнее о реализме в русском контексте см. [Сорокин 1952].
11
Я ссылаюсь здесь на понятие «остранения» у В. Б. Шкловского в его статье «Искусство как прием» [Шкловский 1983: 9-25]. «Деформацию» материала в конструкции романа «Война и мир» Шкловский рассматривает в своей книге «Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» [Шкловский 1928].
12
Л. Нохлин делает то же самое, отвергая «банальную точку зрения, что реализм – это явление, “лишенное стиля”, или прозрачный стиль» [Nochlin 1971:14].
13
Эту точку зрения отстаивает И. Паперно, см. [Паперно 1996: 12].
14
Нельзя сказать, что такая гибридность не является актуальной эстетической категорией для обсуждения по-настоящему переходной эстетики. Можно предложить два примера: «сентиментальный натурализм» В. В. Виноградова и «романтический реализм» Д. Фэнгера; оба исследователя подчеркивают общие эстетические и стилистические отголоски между реализмом Достоевского и его предшественников [Виноградов 1929: 291–389]; [Fanger 1965].
15
Дж. Левин исходит из похожего понимания реализма в своем исследовании английского романа, см. [Levine 1981: 19–20].
16
Действительно, уже в 1848 году в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский отмечает «жалкое состояние живописи нашего времени» [Белинский 1953–1959, 10: 311], ссылаясь на продолжающуюся приверженность средств изображения к академическим способам и методам.
17
История передвижников и предшествовавших им художников-реалистов более подробно рассматривается во второй и четвертой главах.
18
Можно сказать, что и французский, и русский реализм возникли по случаю (по этому поводу см. [Wellek 1963: 227–228]). Хотя появление реализма отмечено во Франции значительно раньше, но только после возникновения споров о Курбе и Флобере, вызванных публикацией статьи Ж. Шанфлери «Le Realisme» в 1857 году, и суда над «Мадам Бовари», состоявшемся в том же году, он был провозглашен как художественное направление и ретроспективно применен к Бальзаку, Гюго и другим. Натуральная школа также ретроспективно выстроила свою историю, чтобы миропомазать Гоголя как первого реалиста, а Достоевского – как его прямого наследника. Стасов предпринял подобные действия для реалистической живописи и музыки.
19
См. также [Дмитриева 1962: 11-102]; [Базанов 1982]. М. Левитт оспаривает это предположение о логоцентризме русской культуры в [Левитт 2015].
20
Рассматривая русский реализм как имеющий статус второстепенности, я обращаюсь к современным исследованиям о маргинальных художественных традициях, см., к примеру, [Mitter 2008: 531–548]. В специальном выпуске журнала «Modern Language Quarterly», посвященном реализму на периферии («Peripheral Realisms»), Дж. Эсти и К. Лай видят возможность для «нового поворота в реализме» в этом сдвиге к границам. [Esty, Lye 2012:276]. См. также вступительные статьи «Realism in Retrospect» О. Джэфф (A. Jaffe) и А. Койкенделл (A. Coykendall) в специальных выпусках журнала «Journal of Narrative Theory» [Jaffe 2006], [Coykendall 2008].
21
В дневниковой записи от 13 марта 1870 года Толстой упоминает «Лаокоона» Лессинга в связи с картиной Н. Н. Ге [Толстой 1928–1958, 48: 118]. О теологической интерпретации интереса Толстого к Лессингу см. [Mandelker 1993: 104–121].
22
Относительно детального изучения Лессинга в России см. [Данилевский 2006: 69-106].
23
Чернышевский даже преувеличивает высказывание Горация utpicturapoesis, придавая ему гораздо больше тенденциозности: «…пусть поэзия превратится в живопись, пусть она подражает живописи» [Чернышевский 1939–1953, 4: 151].
24
[Barkan 2013: 30]. Объемная статья Р. В. Ли остается классическим размышлением на эту тему [Lee 1940]. См. также [Markiewicz 1987]; [Braider 1999]; по поводу обсуждения наследия этих споров в XIX веке см. [Park 1969].
25
В своем исследовании реализма Ф. Джеймсон отказывается от визуальновербальной оппозиции, предоставленной родственными искусствами, называя ее не «очень плодотворной» и склоняясь вместо этого в пользу диалектики, состоящей из «нарративного импульса» и «сферы аффекта» [Jameson 2013: 8]. Хотя я согласна с тем, что реализм достигает своего выразительного апогея, когда он сталкивается с напряжением между действием во времени и настоящим моментом, в этой книге я придерживаюсь мнения, что эти противоречия (как и многие другие) могут быть также продуктивно изучены на материале столкновения и разграничения в тексте вербальных и визуальных образов.
26
Научные исследования об отношениях между изобразительными искусствами и литературой в XIX веке, особенно во Франции и Великобритании, достаточно обширны. В российских исследованиях этот раздел науки практически отсутствует, что, возможно, обусловлено устоявшимся предположением о преимущественном логоцентризме русской культуры. Несколько репрезентативных примеров из сравнительных традиций см. в [Witemeyer 1979]; [Meisel 1983]; [Torgovnick 1985]; [Berg 1992]; [Collier 1994]; [Tooke2000]; [Reed 2003]; [Andres 2005]; [Johnson 2007]; [Knight 2007]; [Carlisle 2012].
27
Фотография будет рассматриваться подробнее в пятой главе. Более подробный анализ взаимосвязи зрения и слова в XIX веке см. в [Christ, Jordan 1995]; [Flint 2008].
28
Э. Байерли приводит похожий аргумент об отношении английской литературы к изящным и сценическому искусствам в [Byerly 1997: 2]. Похожую точку зрения см. в [Thomas 2004: 1-19].
29
Сложная история изучения взаимодействия между искусствами во второй половине XX века начинается с призыва Уэллека к осторожности при изучении литературы и других искусств на лекции в 1941 году В то время как некоторые ученые основывают свои сравнения на исторических и биографических соответствиях, проработанных типологиях или явных отношениях одного произведения искусства к другому, другие обращаются к более амбициозным моделям, основанным на формальном слиянии (J. Frank), мировоззрении (М. Praz) и семиотике (М. Bal, N. Bryson, W. Steiner). Начиная с 1970-х годов ощущается явное противодействие, в основном со стороны историков искусства, которые рассматривают эти попытки в лучшем случае как неубедительные, а в худшем – как колонизаторские (S. Alpers, Р. Alpers, J. Seznec, D. Kuspit, J. Elkins, E. B. Gilman). Следующие источники вносят фундаментальный вклад в этот спор, см. [Bal 1991]; [Bal 1997]; [Bryson 1981]; [Wellek 1941:29–63]; [Франк 1987: 194–213]; [Praz 1970]; [Бел, Брайсен 1996]; [Steiner 1982]; [Alpers, Alpers 1972]; [Seznec 1972]; [Kuspit 1987]; глава «Marks, Traces, “Traits”, Contours, “Orli”, and “Splendores”: Nonsemiotic Elements» [Elkins 1998: 3-46]; [Gilman 1989]. Cm. также [Hatzfeld 1947]; [Giovannini 1950]; [Fowler 1972]; [Merriman 1972]; [Merriman 1973]; [Weisstein 1982]; [Wagner 1996]; [Lagerroth 1997]; [Louvel 2011].
30
Наиболее известные из таких пар «писатель – художник» обобщены в [Gorlin 1946]. Примеры биографического подхода к анализу взаимодействия между искусствами см. [Дурылин 1926] и [Зильберштейн 1945]. События жизни Толстого в этом контексте рассмотрены в третьей главе.
31
Личная и творческая связь Чехова и Левитана исследована в [Королева 2011]; [Чурак 2013].
32
Из немногочисленных небиографических исследований связи между литературой и другими искусствами в славистике большинство сосредоточено вокруг модернизма; два превосходных примера – [Anderson, Debreczeny 1994]; [Kelly, Lovell 2000]. Более подробные исследования на материале XIX века можно найти в [Пигарев 1966: 7-21]; [Пигарев 1972]; [Баршт 1988]; [Greenfield 2000].
33
Более подробное обсуждение формирования натуральной школы и «Физиологии» см. [Кулешов 1982: 5-76]; [Кулешов 1991: 216–243].
34
Помимо «Физиологии» Некрасов редактировал еще два иллюстрированных альманаха. В «Петербургском сборнике» (1846) собраны произведения Некрасова, Белинского, Герцена, Тургенева, Панаева, Соллогуба. Наиболее примечательно, что в этом сборнике был напечатан роман Достоевского «Бедные люди». «Иллюстрированный альманах» был закончен в 1848 году, но так и не был опубликован из-за цензуры. См. факсимильные переиздания этих альманахов [Петербургский сборник 1976]; [Иллюстрированный сборник 1990].
35
Булгарин высказывает свои замечания в фельетоне, напечатанном в «Северной пчеле» в 1846 году.
36
В. В. Виноградов предлагает ставшую теперь классической формалистскую интерпретацию влияния Гоголя на натуральную школу [Виноградов 1929].
37
В своем знаменитом резком письме Н. В. Гоголю (1847) Белинский пишет, что Гоголь создал творения, которые «содействовали самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое, как будто в зеркале» [Белинский 1953–1959, 10: 213].
38
Подробный обзор французских физиологий с акцентом на их идеологическое влияние как жанра, связанного с буржуазным образом мышления, см. [Sieburth 1984].
39
См. факсимильное издание физиологии «Наши, списанные с натуры русскими» [Наши, списанные с натуры 1986].
40
Сравнение взглядов Белинского на физиологии (изданы в «Отечественных записках») с более критичными точками зрения, выраженными в «Северной пчеле» и «Библиотеке для чтения», можно найти в [Цейтлин 1965: 79–89].
41
А. Г. Цейтлин считает физиологический очерк центральным не только для натуральной школы и прозы реализма вообще, но и для реалистической живописи [Цейтлин 1965: 91–92].
42
Об отношении Белинского к изобразительным искусствам см. [Бакушинский 1924]; [Чаушанский 1951]; а также работы М. С. Каган «В. Г. Белинский и изобразительное искусство» и «В. Г. Белинский о русской живописи» в [Каган 2001а]; [Каган 20016].
43
Связь между рассказом Достоевского «Ползунков» и иллюстрациями Федотова, а также более широкое родство между писателем и художником обсуждаются во вступительной статье В. С. Нечаевой в [Достоевский 1928:14–32].
44
В исследовании о русской жанровой живописи Блейксли устанавливает связи между Федотовым, жанровой живописью Венецианова и его учеников и иллюстраторами натуральной школы, рассматривая Федотова как важнейшее связующее звено между более ранними романтическими и протореалистическими традициями и настоящим критическим реализмом 1860-х годов [Blakesley 2000: 125–151].
45
В этой главе сопоставление Федотова и писателей натуральной школы не подразумевает выяснения влияния или поисков аналогии; речь идет об общей заинтересованности в родственных искусствах и в развитии ранней реалистической эстетики. Два исследования, в которых более глубоко рассматриваются исторические и стилистические связи между Федотовым и его соратниками-литераторами (одно из которых посвящено натуральной школе, а второе – Гоголю), см. [Леонтьева 1962: 77–83]; [Сарабьянов 1973: 81-109].
46
Комментарии Некрасова приводит В. А. Панаев.
47
Подробнее о незаконченном романе Некрасова и, в частности, анализ его автобиографических источников см. [Чуковский 1931]; [Крошкин 1960].
48
Используя повествование от второго лица для более эффективного включения читателя в текст, Григорович опирается на хорошо известный прием французской физиологии. См., например, начальные строки очерка Бальзака «Женщины хорошего тона» (La Femme comme il faut), опубликованного в альманахе «Французы, нарисованные ими самими» (Les Fran^ais peints par eux-memes): «Погожим утром вы фланируете по Парижу. Уже больше двух часов дня, но пять еще не пробило. Навстречу вам идет женщина» [Бальзак 2014:89].
49
Н. Армстронг рассматривает философию Локка в связи с изобретением и популяризацией фотографии и вопросами реализма в XIX веке в [Armstrong 2007: 84-102, особенно 85–89].
50
См. также [Rigolot 1999: 161–167].
51
См. рецензию 1847 года «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» в [Тургенев 1960–1968, 1: 300].
52
Беседы с Г. Мардилович помогли мне прояснить значение техники политипажа в технологии гравирования и печати в XIX веке.
53
Подробнее о книжной иллюстрации в XIX веке см. [Кузьминский 1937]; [Лебедев 1952].
54
В одном из номеров «Отечественных записок» 1843 года безымянный журналист (считается, что это был сам Белинский) пишет, что политипажные иллюстрации «всё делают равно доступным всем и каждому, богатому и бедному… объясняют текст, давая живое, наглядное понятие то о картине великого мастера, то о многоразличных предметах естествознания и истории», цит. по: [Чаушанский 1951: 329–330].
55
Заманчиво отметить двойное значение слова «черта» (как «линия» и «признак») в русском языке, а также однокоренных слов «чертить» («рисовать») и «чертеж» («набросок» или «рисунок»). Таким образом, «черточки» Ковригина и «черты» у Белинского объединяют физиологию и ее иллюстрацию в общем слиянии вербальных и визуальных значений слова «зарисовка».
56
Фергюсон также рассматривает историческую трансформацию типа фланера. Что касается русского контекста, Дж. Баклер описывает фельетониста 1840-х годов как преображенного парижского фланера 1830-х годов [Buckler 2005: 96-108, особенно 99]. Обширный корпус научных исследований фланера главным образом обязан работам В. Беньямина, посвященным Бодлеру, особенно см. [Беньямин 2015].
57
Цейтлин обрисовывает сходства и различия между физиологическим очерком и повестью, «путешествиями» и фельетоном [Цейтлин 1965: 107–110]. О важности фельетона в более поздний исторический момент см. [Dianina 2003: 187–210].
58
Полностью утверждение звучит следующим образом: «Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: “И так сойдет!” – казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она в самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в “Шинели”».
59
Байерли рассматривает присвоение Диккенсом и Теккереем визуальной зарисовки – в первую очередь как концепции – в качестве средства усиления реалистичности их литературных «зарисовок» [Byerly 1999: 349–364].
60
Вс. Дмитриев обобщает тенденции в исследовании о творчестве Федотова, начиная с критики Дружинина до конца 1900-х годов [Дмитриев 1916].
61
Сарабьянов предлагает альтернативное прочтение предполагаемого дилетантизма Федотова, утверждая, что такие любительские качества были преимуществом для зарождающегося реализма, который стремился дистанцироваться от официальных художественных институтов и художественных условностей [Сарабьянов 1985: 15].
62
Многие отмечали театральность живописи Федотова. См., например, [Сарабьянов 1985: 56]; [Ацаркина 1958: 78].
63
В связи с этим см. [Леонтьева 1985: 24–26].
64
Подобная повествовательная серия не была новинкой для Федотова. См., например, его сепии 1844 года, изображающие смерть и увековечивание памяти собаки Фидельки. См. репродукции в [Сарабьянов 1985: ил. 6, 7].
65
Судя по всему, Федотов считал себя в равной степени и писателем, и художником. Мнения о его поэзии варьировались от пренебрежительных до восторженных. А. Н. Майков, к примеру, пишет, что «стих его уже никак не мог соперничать с кистью; стих несравненно ниже ее» («Рецензия на статью Толбина о П. А. Федотове», 1853) [Лещинский 1946: 229]. И. А. Можайский, с другой стороны, пишет, что «многие из стихотворений его весьма удачны», и подтверждает эту художественную амбидекстрию окончательным комплиментом: «…его стихи нравились величайшему из наших живописцев, Брюллову, а картины – знаменитому писателю Гоголю» («Несколько слов о покойном академике П. А. Федотове», 1859) [Лещинский 1946: 202].
66
Это стихотворение было впервые опубликовано только в 1872 году в журнале «Русская старина».
67
Признавая, что существует мало материальных свидетельств, подтверждающих связь Федотова с группой революционных демократов, известной как кружок Петрашевского, М. Н. Шумова приводит веский аргумент в пользу отголосков социально критической позиции в поэтических произведениях Федотова и предполагает, что эти тексты, которые обошли цензуру, распространяясь в устной форме, сделали идеологическое содержание живописных работ Федотова более понятным [Шумова 1988: 119–142].
68
Сарабьянов предположил, что это произведение, выполненное при помощи разных художественных средств, связано с русскими фольклорными традициями и, если быть точнее, с лубком, популярным видом деревянной гравюры, сочетающей в себе текст и изображение. Сарабьянов даже видит в стремлении Федотова вербализировать свои картины влияние уличных представлений, где сам художник исполнял роль ярмарочного зазывалы [Сарабьянов 1985: 54].
69
Отмечая еще один момент, который драматизирует корреляцию между речью и рисованием (словом и изображением) в творческом процессе Федотова, Дружинин пишет, что Федотов часто посещал дома друзей, где «можно было без церемонии усесться посреди гостей с карандашом и бумагою, чертить и рисовать, в то же время болтать» [Дружинин 1853: 34].
70
Подчеркивая двойной статус изображенных предметов как знаков действительности и художественной «бутафории», Н. А. Рамазанов говорит о смятении одного из друзей Федотова, когда он увидел художника, сидящего за столом с открытой бутылкой. «“Уничтожаю натурщиков!” – ответил Федотов, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю» [Рамазанов 1863: 234].
71
Увлекательный и подробный анализ предметов в картинах Федотова см. [Кирсанова 2006].
72
Дружинин пишет: «…художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая “так и лезла сама в его картину”» [Дружинин 1853: 35].
73
Подробнее о западном влиянии на искусство Федотова см. [Blakesley 2000: 125–152]; [Лещинский 1946: 52–93]; [Сарабьянов 1985: 12–18]. При рассмотрении влияния голландской живописи на неповествовательные аспекты живописи Федотова я опиралась на [Alpers 19836].
74
Р. Д. Леблан рассматривает важность голландской живописи для формирования натуральной школы в [Leblanc 1991: 576–589]. Сравнительный пример, который показывает, как Россия участвует в гораздо более широком явлении, можно найти в исследовании Р. Б. Иизелл, посвященном голландской живописи как гибкому понятию для понимания реализма в романах Бальзака, Дж. Элиот, Т. Гарди и М. Пруста [Yeazell 2008].
75
В статье 1850 года критик П. М. Леонтьев пренебрежительно отмечает, что Федотов «передает часто действительность с точностью дагерротипа» [Леонтьев 1850: 26].
76
Я. Д. Лещинский считает, что за акронимом «А. О.» скрывается Г. Н. Оже, издатель журнала «Светопись», в котором появилась статья, или А. Очкин, цензор и журналист.
77
По словам друга Федотова, художника А. Е. Бейдемана, свадьба, возможно, была не совсем выдумана. Как видно, Федотов неожиданно сделал предложение сестре Бейдемана (после прочтения своего стихотворения «Майор», не иначе), но так и не вернулся к ним, несмотря на обещание (А. Е. Бейдеман и Е. Ф. Бейдеман «Из воспоминаний», в [Лещинский 1946: 213]).
78
М. Холквист объясняет этот сдвиг в языке финальной критикой Базарова в романе, заставляющей его признать «неизбежность метафоры, даже в науке» [Holquist 1984: 372].
79
Хотя эта глава посвящена модальным сдвигам, подразумеваемым в этих возможностях повествования, во многих случаях эти сдвиги совпадают с родовыми (между социальной инвективой и пасторалью, например). Более конкретное исследование жанра см. [Morson 1991:336–381]; [Valentino 1996: 475–493].
80
Анализ высказывания Стендаля см. [Гумбрехт 2004: 63–64]. Фэнгер называет замечание Стендаля «заведомо непродуктивным понятием» и утверждает, что роман Гоголя «Мертвые души» – «единственный среди главных романов европейской литературы, про который можно сказать, что он соответствует ему и подтверждает его» [Fanger 1979: 169].
81
Доказательством вездесущности дороги в русском реалистическом искусстве может служить каталог прошедшей в Государственном Русском музее в 2004 году выставки «Дорога в русском искусстве» [Дорога в русском искусстве 2004]. Во вступительной статье В. А. Леняшин даже пишет, что «дорога была детищем реализма» [Леняшин 2004: 10].
82
Более подробно эти философские и эстетические сдвиги рассматриваются в [Балицкий 2013: 150–166; 199–239].
83
Журнальная полемика вокруг «Отцов и детей» рассматривается в [Рейфман 1963:82–94].
84
Подробнее об истории русской живописи этого периода см. [Jackson 20066: 21–33]. Прошение в Академию художеств с просьбой о свободном выборе сюжета на конкурсе за золотую медаль (8 октября 1863 года) и свидетельство Крамского об уходе (13 и 21 ноября 1863 года), а также другие документы, касающиеся Артели и ее деятельности, были переведены на английский и собраны в [Valkenier, Salmond 2008: 59–81].
85
История русской художественной критики исследуется в следующих источниках – [Беспалова, Верещагина 1979: 11–82]; [Makhrov 2003: 614–633]; [Adlam 2005: 638–663].
86
Больше о Третьякове и его покровительстве искусству см. [Norman 1991: 93-107]; [Ненарокомова 1994].
87
Ю. М. Лотман в «Проблеме художественного пространства в прозе Гоголя» проводит еще одно любопытное различие, которое особенно интересно в связи с анализом передвижения Пьера по Бородинскому полю в следующей главе, между «героем “пути”», который движется установленным, линейным путем (Пьер Безухов Толстого), и «героем “степи”», который движется непредсказуемо (Хаджи-Мурат Толстого) [Лотман 1992: 417].
88
К. Эли утверждает, что обсуждение плохого состояния дорог и пространные описания природы у Тургенева способствуют созданию общего дискурса русской национальной идентичности [Ely 2002: 129–133]. Эли рассматривает состояние дорог, в частности, на с. 140–145.
89
В. Рипп, хотя и вкратце, высказывает похожую мысль, написав, что дорога – это «упрощенный прием, чтобы привести повествование в движение» [Ripp 1980: 43].
90
Ссылаясь на такие понятия, как «сюжет» и «плоскость», Д. Саммерс пишет, что «все эти термины сохраняют реальные пространственные метафоры, характеризующие то, как вещи становятся очевидными, настолько истинными, насколько их можно сделать или увидеть» [Summers 2003: 350].
91
К. В. Пигарев делает схожее наблюдение относительно очерка «Бежин луг» [Пигарев 1972: 85].
92
Речь Боголюбова опубликована в выпуске «Газеты Гатцука» от 1 октября 1883 года.
93
Обзор этой двойственности Тургенева см. во вступительной статье Р. Рида в [Reid, Andrew 2010: 1-20]. В. Террас считает это противоречие между «Тургеневым-эстетом» и «Тургеневым-реалистом» сознательным и продуктивным аспектом тургеневского реализма [Terras 1970:19–35, особенно 27]. Э. Ч. Аллен также пытается примирить это разделение, определяя реализм Тургенева одновременно как эстетический и этический [Allen 1992].
94
В своем исследовании описаний природы в английском и французском романах Д. Я. Кадиш утверждает схожий подход, не делающий различий между живописным анализом и социально-историческим контекстом [Kadish 1987: 5–9].
95
Подробнее о биографических и эстетических связях между Тургеневым и пейзажистами его времени (как русскими, так и европейскими) см. [Пигарев 1972: 82-109]. Ю. П. Пищулин предлагает более основательное исследование о Тургеневе, его взаимоотношениях с художниками и его собственных художественных занятиях в [Пищулин 1988].
96
Обзор коллекции Тургенева приводится в каталоге Collection de М. Ivan Tourgueneff et collection de M. X., опубликованном для сопровождения аукциона в Отеле Друо в Париже в 1878 году. Описание на русском языке см. [Описание рукописей 1958: 217–224].
97
Похожее наблюдение см. в [Гумбрехт 2004: 65].
98
Р. Шилбайорис отмечает подобную несвязанность в «Записках охотника», что неудивительно, учитывая их серийный характер; он называет сборник «картинной галереей с человеколюбивым и утонченным помещиком, рассказчиком, ведущим нас от одного оформленного эпизода к другому» [Sil-bajoris 1984: 181].
99
Выдвигая более серьезный аргумент о вписывании лирического мира во временное и историческое повествование романа, Дж. Костлоу называет путешествие Лаврецкого «путешествием из исторического в личное пространство, освобожденное от ограничений внешнего большого мира» [Costlow 1990: 68].
100
Сопоставляя опустошенный пейзаж с пейзажем живописным или пасторальным (на эту мысль наводят строки Пушкина, которые цитирует Кирсанов чуть ниже), Тургенев, возможно, намекает на строки стихотворения Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья…» (1855) о том, что «гордый взор иноплеменный» не может увидеть и понять, «Что сквозит и тайно светит ⁄ В наготе твоей смиренной». Я благодарна М. Куничика за эту идею.
101
К. Фрирсон видит в этом фрагменте отказ от романтического образа крестьянина, характерный для эпохи 1860-х годов [Frierson 1993].
102
Цит. по: [Федоров-Давыдов 1934: 94–95].
103
В письме министру Императорского двора от 11 июля 1884 года ректор Академии К. А. Тон пишет, что «в течение двухлетнего пребывания его в чужих краях [Перов. – М. Б.] постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи» [Федоров-Давыдов 1934: 95]. Что касается западного влияния на творчество Перова, Блейксли утверждает, что он, скорее всего, не был знаком с «Салоном отверженных» 1863 года и не был предрасположен к работам Курбе или Мане. Скорее, он больше симпатизировал Ж.-Л.-Э. Мейсоннье, О. Домье, О. Тассару и Ф.-О. Жанрону. Блейксли заключает, что, хотя, возможно, Перова и привлекали темы парижских художников (бедные и обездоленные рабочие), он больше учился технике (в частности, более сдержанной цветовой палитре) от Б. Э. Мурильо, Рембрандта ван Рейна и Д. Веласкеса. См. [Blakesley 2000: 152–177].
104
Характеристику этих двух способов представления см. в [Alpers 1983а].
105
О двух диагоналях см. [Леняшин 1987: 72].
106
Многие исследователи связывали Перова с литературой его времени, а именно с поэзией Некрасова и ранней прозой Достоевского. Леняшин даже связывает охотничьи картины Перова с «Записками охотника» Тургенева [Леняшин 1987: 94, 98]. Однако в более ранней статье Леняшин более сдержанно пишет, что картины Перова «не становились литературными новеллами, переведенными на язык изобразительного искусства», заключая, что они действуют в соответствии с живописными принципами и содержат ядро литературности только для того, чтобы поддержать изображение действительности [Леняшин 1983: 5].
107
Л. Динцес делает аналогичное наблюдение, утверждая, что парные линии согбенных спин матери и лошади вовлекают зрителя в физическое и эмоциональное взаимодействие с картиной [Динцес 1935: 44].
108
Убедительную аргументацию критического реализма Перова, выдвигающего на передний план бахтинское расстояние между автором и героем, см. [Ягодовская 1986].
109
Наводящее на размышления свидетельство о том, заставляют ли картины зрителя плакать и каким образом, см. [Elkins 2001].
110
Дж. Ф. Трейлкилл, изучая американскую реалистическую литературу, доказывает фундаментальную, основанную на связи между физиологическим и эмоциональным важность чувств [Thrailkill 2007].
111
Хотя на мою точку зрения повлияла феноменологическая концепция Фрида о воплощенном и эмпатическом зрителе в реализме А. Менцеля [Fried 2002], я отхожу от этой идеи, подчеркивая именно эмоциональный характер взаимодействия.
112
Больше о рассказах Перова см. вступительную статью А. И. Леонова в вышеупомянутом издании [Перов 1960].
113
Многие историки искусства размышляли о таких знаках или формах. См., например, [Sedlmayr 2003]; [Elkins 1998: 3-46]; [Reed 2003: 56–91].
114
Гомбрих рассуждает об иллюзии кролика-утки следующим образом: «Действительно, мы можем переключаться с одного чтения на другое с возрастающей скоростью; мы также будем “помнить” кролика, пока видим утку, но чем внимательнее мы наблюдаем за собой, тем определеннее мы обнаруживаем, что не можем испытывать альтернативные чтения одновременно» [Gombrich 1969: 5].
115
Похожее утверждение в отношении композиции картины «Проводы покойника» см. в [Розенвассер 1983: 20].
116
Фрид утверждает, что фигуры, видимые со спины, призваны раздвоить и поглотить художника-наблюдателя, увлекая его внутрь картины, и в конечном итоге сопротивляясь любому закрытию живописного пространства. См. в частности его анализ картин Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане» и «Дробильщики» [Fried 1990: 85-110].
117
Блейксли предлагает сравнительный источник для композиции Перова в картине Жанрона «Сцена в Париже» (1833) [Blakesley 2000: 171]. Исследование прохожего как средства для создания глубины и в «Тройке», и в «Савояре» см. [Лясковская 1979: 45, 163].
118
В своей рецензии на выставку 1863 года в Академии художеств Стасов комментирует похожий большой формат картины Пукирева «Неравный брак», отмечая это как доказательство улучшившегося состояния жанровой живописи («Академическая выставка 1863 г.», 1863) [Стасов 1952, 1: 117].
119
Фрид пишет, что композиция «Похорон в Орнане» Курбе «огораживает» зрителя как внутри картины, так и снаружи картины (случайным риторическим отголоском стены Перова, указывая на онтологические соответствия в реалистичекой живописи) [Fried 1990: 266].
120
Пример такого чтения см. [Jackson 2003: 57].
121
Карта была впервые опубликована в составе шеститомного издания «Войны и мира» (1868–1869). Она включена в текст после краткого вступления повествователя: «В грубой форме план предполагаемого сражения и происшедшего сражения будет следующий» [Толстой 1868–1869, 4: 239].
122
В то время как Д. Т. Орвин истолковывает карту как «придающую легитимность вымышленному повествованию Толстого» [Orwin 2012: 132], я доказываю, что более общая критика графического и визуального представления Толстым значительно перевешивает любую легитимирующую функцию, которую могла бы выполнять карта. Похожее утверждение об использовании Толстым визуального образа, чтобы задействовать визуализацию у читателя см. [Mohler 2006].
123
О непоследовательности повествования у Толстого см. выполненный
Г. С. Морсоном анализ бородинских глав как «расширенного примера контрповествования». Морсон даже прямо обращается к включенной карте, называя ее «диалогической» [Morson 1987: 136, 138].
124
Полемика Толстого с визуальным связана с тем, что Дж. Уэйр называет техникой «повествовательного отклонения» Толстого, когда тот сталкивается с границами между художественной литературой и другими формами искусства [Weir 2011: 58–60].
125
Подробнее об отношении Толстого к искусству в более широком смысле см. [Фабрикант 1929]; [Кузина 1978]; [Кеменов 1981]; [Кузьмин 1982]. Первичные источники были собраны в [Бродский 1978].
126
Опираясь на портреты, карикатуры, лубки, батальные картины и другие первоисточники, Н. С. Манаев утверждает, что визуальное часто оказывало «негативное влияние» на творческий процесс Толстого, составляя контраст с романным повествованием. В отличие от исследования Манаева, эта глава посвящена не столько фактическим, источникам Толстого, сколько тому, как он использует визуальное и вербальное в качестве концептуальных категорий в самом повествовании [Манаев 2002].
127
Говоря о том, что он называет «визуальным абсолютизмом» автора – веру в господство зрения, сформировавшуюся под влиянием европейской философской мысли – Т. Сейфрид высказывает точку зрения, более тесно связанную с идеями Брукса, что «Толстой склонен писать так, как будто вещь можно познать только тогда, когда ее видишь и видишь ясно, порой даже так, как будто видение является составляющей правды». Хотя верно то, что в основе увлечения Толстого визуальностью лежат возникшие в эпоху Просвещения теории зрения, природа этого увлечения сложна и часто открыто противоречива [Seifrid 1998: 436]. Похожие темы физиологического и метафизического видения исследуются в [Петровская 2006].
128
Мережковский пишет, что эпитеты конкретных персонажей в прозе Толстого (неудержимый блеск взгляда Анны, ее своевольные колечки черных курчавых волос) «соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами» [Мережковский 1912: 155].
129
Определяя «символическую эстетику» Толстого, Манделкер расширяет концепцию Р. Ф. Густафсона об «эмблематическом реализме» Толстого – реализме символическом, аллегорическом, находящемся в оппозиции по отношению к доминирующему социальному и историческому реализму XIX века [Густафсон 2003: 209–222]. Здесь и далее я развиваю предположение, что реализм обладает достаточной гибкостью, чтобы допускать такой диссонанс, и его не нужно переосмысливать как протомодернистский, символический или иной.
130
Беньямин упоминает забавное совпадение в истории визуальной культуры: «В 1839 году панорама Дагерра сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипа» [Benjamin 1999: 6].
131
О живости прозы Толстого писали много. Одно из исследований, где прямо говорится об «эффекте присутствия», см. [Днепров 1978].
132
Историографические и топографические перспективы, хотя и рассматриваются в этой главе в рамках более широкого анализа взаимодействия искусств, также относятся к тому, что Э. Б. Вахтель описывает как межродовой диалог между тремя различными голосами (историческим, вымышленным и мета-историческим) [Wachtel 1994: 112]. Как и сам Вахтель, я обязана Морсону прочтением романа Толстого как противостоящего любой фиксированной повествовательной позиции в попытке смоделировать свободу возможностей в реальной жизни [Morson 1987].
133
Комментируя аналогичным образом этические опасности видения в «Севастопольских рассказах», Морсон вкратце упоминает пример Пьера в Бородине как доказательство стратегии Толстого, направленной на превращение «читателя в такого туриста смерти» [Morson 1978: 469].
134
Шкловский включает текст Глинки в свой список источников Толстого [Шкловский 1928: 248].
135
Хотя речь идет не совсем о панорамах, Манаев предлагает расширенное обсуждение того, что он называет «панорамность» в «Войне и мире» [Манаев 2002: 99-112].
136
Подробнее об истории панорамы см. [Oetterman 1970]; [Buddemeier 1970]; [Kuyper, Poppe 1981]; [Stemberger 1977: 7-16]. Беньямин также собрал значительное количество материалов о панораме для «Проекта аркад» [Benjamin 1999: 527–536].
137
В дополнение к предложенной здесь эстетической и материальной интерпретации этот эпизод может (и должен) включать в себя и философское, и теологическое прочтения. Орвин, к примеру, связывает его с критикой Толстым платоновской аллегории пещеры [Орвин 2006]. И в совершенно ином смысле Манделкер противопоставляет «трансцендентность» видения Андрея мелькающим образам, которые видит Анна Каренина перед самоубийством [Mandelker 1993: 137].
138
Хотя в этой главе подчеркивается хрупкая природа трансцендентного осознания Андрея, Сейфрид также прав, когда утверждает, что Андрей способен распознать ложность образов волшебного фонаря, заняв абсолютную «перспективную позицию» [Seifrid 1998: 441].
139
Что касается французского реализма, Г. Левин приводит похожий аргумент, утверждая, что роман получает свои притязания на правду, имитируя и раскрывая ложность предшествующих литературных условностей: «Художественная литература приближает истину, не скрывая искусство, а показывая искусственность». У Толстого этот процесс разочарования вписан в полемику со специфическими визуальными способами изображения [Levin 1963: 51].
140
Толстой пишет, что бюст Элен казался Пьеру «всегда мраморным» [Толстой 1928–1958,9:251].
141
Этот эпизод можно сопоставить с более поздним – более искренним и трогательным – сценой с Кутузовым перед Смоленской иконой Богородицы [Толстой 1928–1958,11:196–197]. Хотя возникает искушение прочитать этот контраст как пару: «фальшивая» западная картина и «истинная» религиозная икона, ни то ни другое не представляет особенно убедительную визуальную альтернативу повествовательному переживанию войны у Пьера.
142
И. Паперно интерпретирует дневниковые записи Толстого иначе, в меньшей степени как творческую лабораторию, а в большей – как попытку представить себя [Паперно 2018: 17–46].
143
В том же ключе Н. Н. Наумова пишет, что описания Толстого «проникают в рассказ незаметно, по ходу самого действия» [Наумова 1961: 135].
144
Портретная игра рассматривается (и многие из ее игральных карт воспроизводятся) в [Анисимов 1964: 427–576]. См. также [Мазон 1931: 203–231].
145
М. Мэйнуоринг идентифицирует игроков, помимо Тургенева, как Марианна Виардо, Жанна Фотье, Клоди Виардо, Жюльет (Марсель?) и Полина Виардо [Turgenev 1973: 90–91]. Мэйнуоринг датирует карту 15 марта 1864 года, хотя «Литературное наследство» включает ее в карты, датированные только числом и месяцем. А. Н. Дубовиков считает наиболее вероятным, что карта относится к более ранней дате, возможно, к марту 1857 года [Дубовиков 1964: 448].
146
Хотя Дубовиков считает маловероятным, что «великий человек» является прямым прародителем Базарова, он думает, что они оба могли возникнуть из общего типа характера. Он приходит к выводу, что подобное сходство между портретами из игры в портреты и героями романов Тургенева заслуживает дальнейшего исследования [Дубовиков 1931: 448–449].
147
Текст «Степана Семеновича Дубкова и моих с ним разговоров» был опубликован в [Тургенев 1960–1968, 13: 315–317].
148
Подробнее о мнемонике см. [Йейтс 1997]; [Hutton 1987: 371–392].
149
Толстой пишет: «Что такое “Война и мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника» [Толстой 1928–1958, 16: 7].
150
Высказывая другую, хотя и схожую, идею, Набоков определяет силу реализма Толстого не в его «яркости описаний», но в его способности управлять временем так, что «его герои движутся в том же темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы сидим над книгой» [Набоков 1996: 219]. Я благодарна М. Божович, предложившей эту ссылку.
151
Обсуждение этой поездки см. [Зайденшнур 1966: 121–122].
152
О спуске как «управляющей метафоре участия Пьера в Бородине» см. [Love 2004:59].
153
Хотя фотография более подробно рассматривается в пятой главе, стоит отметить, что Крымская война была первой войной, которая была задокументирована с помощью фотоаппарата, в первую очередь английским фотографом Р. Фентоном. Учитывая ограниченность новой технологии и желание фотографов оставаться на безопасном расстоянии от самих сражений, снимки Фентона можно считать такими же «отдаленными», как и описания пейзажей в рассказе «Севастополь в декабре» и схемы и панорамы в «Войне и мире». Больше о фотографии и Крымской войне см. [Hannavy 1974]; [James 1981]; [Keller 2001].
154
Э. Тэпп выявляет взаимосвязь между движением повествования и эмоциями в «Анне Карениной». Доводы Тэпп служат дополнительным доказательством моего утверждения о том, что повествование – это то, что вызывает у Пьера это разоблачающее чувство (и избавляет от него) [Тарр 2007:341–361].
155
Хотя я считаю, что такое многоаспектное проявление вымысла Толстого является существенной частью его эстетики реализма, некоторые исследователи называли его повествование протомодернистским, или кинематографичным. См., к примеру, [Андроников 1975: 152–158].
156
В ответ на критику Лескова Репин объясняет, что «идея» «Запорожцев» заключается в свободе и «рыцарском духе» казаков (письмо от 19 февраля 1889 года, цит. по: [Зильберштейн 1949: 69]).
157
Подробнее о реакции критиков на эту выставку см. [Churak2014: 111–122].
158
О 1880-х годах как о переходном периоде для Репина и реализма см. [Valk-enier 1990: 127–156].
159
Г. Ю. Стернин предлагает краткий обзор «литературности» реализма в [Стернин 2007: 180–185].
160
Учитывая, что передвижники за более чем пятьдесят лет своего существования (товарищество распалось только в 1923 году) насчитывали в своих рядах самых разных художников с самыми разными стилями, было бы упрощением утверждать, что Репин может представлять объединение в целом. Поэтому в этой книге Репин рассматривается лишь как один из примеров подхода к реалистической живописи в течение 1870-1880-х годов в надежде, что такой целенаправленный анализ в будущем вдохновит исследователей на разнообразные размышления, касающиеся реалистической эстетики передвижников. Достаточно осторожное рассмотрение Репина как представителя доминирующих тем и стилей передвижников см. [Сарабьянов 1978: 7-17].
161
Н. А. Дмитриева обращается с мимолетным, но убедительным призывом к ученым пересмотреть предполагаемую «литературность» живописи передвижников (используя в качестве примера картину Репина «Не ждали») и пишет, что такие картины могли бы быть повествовательными, но что «фабула в них решается в полном соответствии с законами изобразительного искусства» [Дмитриева 1962: 102].
162
Е. С. Штейнер даже оспаривает давно предполагаемую независимость передвижников от Академии в [Steiner 2011: 252–271].
163
Наиболее полной институциональной историей передвижников остается [Valkenier 1977]. О формировании передвижников, особенно в связи с событиями 1860-х годов см. [Valkenier 1977: 37–43] и [Valkenier 1975: 247–265]. См. также: [Рогинская 1989: 5-27] и [Jackson 20066: 21–33]. Также документальные источники собраны в [Valkenier, Salmond 2008: ix-xii].
164
Подробнее о взаимном влиянии Стасова и Крамского и их общем воздействии на русскую художественную критикуем. [Кауфман 1985: 112–156].
165
На такое рассмотрение пересечения критического дискурса и репинской реалистической эстетики повлияли работы Р. Тарускина. См., к примеру, [Taruskin 1970] и [Taruskin 1981].
166
Краткий обзор отношения критиков к «Бурлакам» можно найти в [Беспалова, Верещагина 1979: 95-107].
167
Авсеенко называет это «антихудожественным направлением» в живописи [Авсеенко 1873: 394].
168
И Валкенир, и Джексон считают парижский период решающим для эстетического становления Репина. См. [Valkenier 1990: 45–68]; [Jackson 1998: 394–409]; [Jackson 2006а: 42–74].
169
Стасов полемизирует с этой и со второй статьей Боборыкина «Ликующий город», напечатанной в том же выпуске журнала «Слово» в своей статье «Друг русского искусства (Письмо к редактору “Нового времени”)» [Стасов 1952, 1:311–312].
170
Фрид прослеживает похожее напряженное взаимодействие между живописью и письмом в творчестве Т. Икинса, например, но без тех серьезных профессиональных и национальных последствий, которые сопровождают реалистическую живопись Репина [Fried 1987: 42–89].
171
Воспоминания Репина о бурлаках и его подготовке к написанию картины первоначально были опубликованы в статье «Из времен возникновения моей картины “Бурлаки на Волге”» [Репин 1915].
172
Леонов реконструирует некоторые ключевые даты и места репинского маршрута 1870 года [Леонов 1945: 9-23].
173
Два года спустя в 1875 году в статье «Илья Ефимович Репин» Стасов написал, что Репина «тянуло окунуться в самую среду народной жизни» [Стасов, 1952, 1:265].
174
В. Г. Авсеенко упоминает поэзию Некрасова и прозу Ф. М. Решетникова в качестве возможных источников в своей статье «Нужна ли нам литература?» [Авсеенко 1873: 395]. В ценном обзоре бурлаков в русской живописи Е. В. Нестерова помещает Репина в более широкий художественный контекст, который также включает О. А. Кипренского, В. В. Верещагина и А. К. Саврасова [Нестерова 1995: 57–65].
175
Обзор пейзажной живописи передвижников см. [Jackson 20066: 119–132].
К. Эли предлагает более подробную интерпретацию идеологических вопросов пейзажной живописи в [Ely 2002: 167–173]. Эли также рассматривал поиск живописных русских пейзажей, особенно в связи с туристической индустрией, в [Ely 2003: 666–682].
176
Репин и Васильев ради развлечения разыгрывали миниатюрные эпические битвы: привлекая эти классические ассоциации, Репин даже называет «Бурлаков» «бурлацкой эпопеей» и ассоциирует Канина, главного в рабочей артели, то с римским философом, то со святым, то со скифской статуей или Львом Толстым, вспахивающим свои поля [Репин 1964: 273–274, 277]. Возможно, уловив эти исторические наслоения, историк искусства А. А. Федоров-Давыдов отмечает в картине «эпическое дыхание» [Федоров-Давыдов 1961: 21].
177
Сарабьянов считает эти работы Репина и Савицкого важным промежуточным этапом в развитии в русской живописи темы людей как прогрессивной силы [Сарабьянов 1955: 134].
178
Сообщая о вкладе России во Всемирную выставку 1878 года в Париже (статья «Наши итоги на всемирной выставке»), Стасов цитирует французского критика П. Манца, который говорил, что сам П.-Ж. Прудон, который был тронут «Дробильщиками камня» Курбе, был бы еще больше увлечен «Бурлаками» Репина [Стасов 1952,1: 344]. С тем, что можно отнести только к забавному преувеличению, И. Э. Грабарь утверждает, что его поразило техническое мастерство Репина по сравнению с «отсталостью» «Дробильщиков камня» Курбе [Грабарь 1963, 1: 108–109].
179
Его анализ «Дробильщиков камня» см. [Clark 1999: 79–80].
180
Репин говорит о себе как о мужике в письме Стасову от 3 июня 1872 года [Репин 1969, 1: 41].
181
Говоря о социальной дистанции между художниками и их моделями, Репин вспоминает в письме П. В. Алабину от 26 января 1895 года, как он слышал, что местные обыватели считают художников посланниками Антихриста. Он добавляет, что матери не позволяли своим детям позировать художникам и только самые смелые среди местных делали это сами, даже если за это была обещана плата [Репин 1969, 2: 90–94].
182
Сарабьянов также использует продуктивный треугольник Репин – Курбе – Менцель, что можно причислить к одному из немногих серьезных сравнений Репина с параллельными реалистическими традициями в Западной Европе в советской науке [Сарабьянов 1980: 125–140].
183
Связь между формальными особенностями картины и ее уникальной творческой историей подробно рассматривается в [Brunson 2012: 83-111].
184
Обзор содержания этого альбома с набросками см. [Лясковская, Мальцева 1956: 176].
185
Паперно описывает этот аспект реалистической эстетики Чернышевского в [Паперно 1996].
186
Н. Люббрен использует похожую терминологию, выделяя пейзажи погружения, в которых «два принципа – мультисенсорное погружение и визуальный формализм – находились в продуктивном напряжении» [Liibbren 2001: 111]. Подобное напряжение заметно и в репинской живописи, хотя ее «визуальный формализм» не является предвестником модернизма.
187
Сарабьянов сравнивает европейскую историческую живопись с живописью передвижников (а именно, Сурикова) [Сарабьянов 1980: 141–165]. Общие сведения об исторической живописи в России см. [Верещагина 1973]; [Верещагина 1990]; [Ракова 1979].
188
Подробнее об исторической живописи Репина см. [Valkenier 1990: 87–89]; [Jackson 2006а: 75-101].
189
Впечатления от этих событий воспроизводятся по недатированному документу из личного фонда И. Е. Репина в Библиографическом отделе Научного архива Российской Академии художеств.
190
Репин был не единственным художником XIX века, обратившимся к теме Ивана Грозного; стоит также отметить картину В. Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1864), статую М. М. Антокольского «Иван Грозный» (1870) и картину В. М. Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). В XX веке интерес к царю возродился, самым обсуждаемым примером этого является неоконченная кинотрилогия С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944, 1958). Подробнее об образе Ивана Грозного в русской и советской культуре см. [Perrie 1987]; [Perrie 2001: 5-21]; [Brandenberger, Platt 2006]; [Platt 2011]; [Мутья2010].
191
В своем исследовании многочисленных художественных трансформаций истории Бориса Годунова К. Эмерсон показала, что эта тенденция «транспонировать» исторический эпизод в современный момент является стандартным рефлексом в истории русской культуры [Эмерсон 1999].
192
После того как картину «Иван Грозный и сын его Иван» сняли, цензор выпустил документ с требованием не писать о картине положительных отзывов. Запрет на экспонирование «Ивана Грозного» был снят в июле 1885 года [Valkenier 1990: 122,217].
193
М. Перри обнаруживает похожую тенденцию к «исторической аналогии» в отсылках к Ивану Грозному в XX веке [Perrie 2001: 3].
194
Этот двойной фокус на историческом и человеческом очевиден даже в выборе названия: Репин планировал назвать картину «Сыноубийца», лишь позже изменив название на более длинный и исторически более обоснованный вариант. На Репина, видимо, также оказала влияние «История государства
195
Дочь Репина Вера Ильинична пишет о подготовительной работе своего отца для «Ивана Грозного» в неопубликованной рукописи своих воспоминаний, см. [Лясковская 1956: 191].
196
Подробнее об исследованиях Репина для «Запорожцев», в том числе воспоминания Яворницкого о Репине, см. [Зильберштейн 1949, 2: 57-106].
197
Все иллюстрации Репина появляются во втором томе.
198
На мою последующую интерпретацию руки Ивана Грозного как покрытой краской руки художника повлияла не только концепция «реальной аллегории» Фрида в целом, но и его анализ картины Икинса «Клиника Гросса», в котором исследователь утверждает, что окровавленная рука в центре композиции воплощает «шоковую тактику» реализма [Fried 1987: 64–65].
199
Личные и творческие аспекты отношений Репина и Гаршина рассматриваются в [Дурылин 1926]; [Fetzer 1975]; [Valkenier 1993].
200
Это утверждение дальше рассматривается в [Brunson 2014].
201
Политическое присвоение репинского искусства см. [Valkenier 1978].
202
Документальные свидетельства любезно предоставлены Аглаей Глебовой и Максом де ла Брюйером.
203
В одной из наружных реклам бурлаки тащат шкаф на борту грузовика мебельного магазина. Документальное свидетельство любезно предоставлено Владимиром Александровым.
204
Вскоре после того как Достоевский сделал эти замечания, его маленькая дочь Соня умерла от воспаления легких, что побудило писателя восклицать, что он «крестную муку примет, только чтоб она была жива» (письмо А. Н. Майкову из Женевы, 18 мая 1868 года) [Достоевский 1972–1990, 28, кн. 2: 297]. Нельзя не подумать, что отчасти желание «спасти» или «воскресить» Настасью Филипповну происходит из этой личной трагедии.
205
В своей записной книжке к «Дневнику писателя» (1881) Достоевский пишет: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]. Дж. Франк рассматривает образование концепции «фантастического реализма» Достоевского относительно романа «Идиот» в [Frank 1995:301–302, 308–309]. О «фантастическом реализме» в ранних произведениях Достоевского см. статью Франка [Frank 1968].
206
[Джексон 2020: 18–19]. Об образе и безобразии, в частности, см. страницы 54–83.
207
Подобным образом К. А. Баршт утверждает, что рисунки Достоевского служат средством, с помощью которого автор трансформировал и уточнял свое первоначальное видение образа главного героя [Barsht 2000: 53]. Подробнее о рисунках Достоевского см. [Баршт 1996].
208
См., например, [Goerner 1982]. О Достоевском и изобразительном искусстве в целом см. [Джексон 2020:220–234]; [Jackson 1966: 213–230]; [Belknap 2000].
209
Проясняющий комментарий к путешествию по музеям и роману «Идиот» см. [Milkova 2007: 82-149].
210
В своем дневнике 1867 года А. Г. Достоевская подробно описывает их визит в Базельский художественный музей и замечает, что она даже не захотела оставаться в одной комнате с «Мертвым Христом» Гольбейна, потому что это «похоже на настоящего мертвеца». С другой стороны, она описывает Достоевского, который был зачарован картиной и даже забрался на стул, чтобы рассмотреть ее поближе [Достоевская 1993: 234]. Более поздний рассказ об этом эпизоде, в котором Анна Григорьевна вспоминает, что боялась эпилептического припадка у ее мужа из-за картины, см. [Достоевская 1925: 112].
211
О духовном «видении» Достоевского (отличном от аспектов визуальной культуры и изобразительного искусства, обсуждаемых в этой главе) см. [Криницын 2001].
212
Постепенное введение Настасьи Филипповны в роман рассматривается в [Malenko, Gebhard 1961: 243].
213
Этот анализ Настасьи Филипповны как визуального объекта, подверженного мужскому взгляду, в то же время обращающего свой взгляд на мужчин, разбиралось феминистической кинокритикой и теориями взгляда. См., к примеру, классическое эссе Лауры Малви [Малви 2000]; а также [Doane 1982] и [Williams 1984].
214
Дополнительные взгляды на связь между мифом о Медузе и экфрасисом см. [Scott 1996]; [Thomas 2010].
215
Т. А. Касаткина предлагает альтернативное прочтение булавки как символа власти над женщинами [Касаткина 2001: 63].
216
Матич ссылается на момент в конце первой части, когда Настасья Филипповна объясняет, что поведение Тоцкого оказало на нее суицидальное воздействие [Достоевский 1972–1990, 8: 144].
217
См., к примеру, анализ Т. Ганнинга этих двух функций ранней фотографии и относящихся к ней визуальных технологий в [Gunning 2008]. К. Шеру рассматривает вариант этой диалектики – в его случае между мистификацией и демистификацией – применительно к спиритической фотографии 1860-х годов [Cheroux 2005].
218
Влияние фотографии на литературу XIX века, особенно на реализм, привлекло довольно много внимания исследователей. См., к примеру, [Green-Lewis 1996]; [Armstrong 1999]; [Novak 2008]. Российский контекст рассматривается в [Hutchings 2004].
219
История русской фотографии детально рассмотрена в [Elliott 1992].
220
На книгу «Типы современных нравов, представленные в иллюстрированных повестях и рассказах», вышедшую в 1845 году под редакцией Николая Кириллова.
221
Белинский продолжает трактовать дагерротип как изображение, представляющее собой некачественное описание. Год спустя, в 1846 году, Белинский заключает, что «у г. Буткова нет таланта для романа и повести», и ему следует придерживаться «дагерротипических рассказов и очерков» («Взгляд на русскую литературу 1846 года») [Белинский 1953–1959, 10: 39].
222
Вскользь упоминая фотографию Фенечки, Р. С. Валентино справедливо утверждает, что «искусственность средства явно не согласуется с безыскусной чистотой объекта» [Valentino 1996: 480].
223
До того как увидеть картину Гольбейна в Базеле, Достоевский, вероятно, знал о ней из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина (1791–1792). Карамзин пишет: «В Христе… не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно» [Карамзин 1964: 208–209]. Исследования о восприятии картины Гольбейна в романе «Идиот» обширны. В дополнение к работам, цитируемым в других местах в этой главе, см. [Meyers 1975:136–147]; [Molnar 1990]; [Meerson 1995]; [Янг 2001]; [Сливкин 2003]; [Тихомиров 2008]; [Касаткина 2006].
224
Дж. Гатралл делает аналогичный вывод в [Gatrall 2001: 218–219]. В свою очередь, К. Фарронато утверждает, что это «прерванное повествование» не просто изобретение Достоевского, а неотъемлемая часть картины Гольбейна [Farronato 1998].
225
В статье «Выставка в Академии Художеств за 1860–1861 год» Достоевский уподобляет производимое на зрителя впечатление от картины Якоби «Привал арестантов» впечатлению от «гадины мерзкой» или чего-то «опасного, вроде скорпиона» [Достоевский 1972–1990, 19: 152]. Эта система образов, воспроизведенная позже в романе «Идиот», не только служит еще одним доказательством того, что Достоевский действительно является автором этой статьи (см. далее), но и укрепляет сеть образов, связывающих живопись, насекомых и тварей с травмой избыточного или фотографического реализма в поэтике Достоевского.
226
Т. Барран высказывает эту точку зрения в [Ваггап 2000]. О роли иконографии в творчестве Достоевского в целом см. [Лепахин 2000]; [Gatrall 2004].
227
В отличие от Вахтеля Хатчингс приводит аргумент, близкий к представленному в этой главе, говоря, что «двойственное отношение Достоевского к фотографическому изображению отражает двойственный статус фотографии как механической копии и одновременно как волшебного отпечатка реальности, что помещает ее в одну парадигму с иконой и самим Христом» [Hutchings 2004: 26].
228
Поскольку второй текст был напечатан анонимно, его авторство оспаривается. Принимая Достоевского в качестве автора, я следую аргументации, предложенной Р. Л. Джексоном и другими. См., к примеру, [Джексон 2020: 235–236].
229
Картина Мане была выставлена в России под названием «Нимфа и сатир», предположительно, потому что в верхнем правом углу холста когда-то было изображено лицо подглядывающего сатира. Блейксли рассматривает реакцию русской критики на эту работу в [Blakesley 2009: 273–274].
230
В рамках аргументации неразрывной связи художественной правды Достоевского с созданием формы, Джексон обращает внимание на то, что Достоевский использует слово «безобразие», критикуя нимфу у Мане [Джексон 2020:61].
231
Здесь и в других местах аргументация этой главы, касающаяся аспектов истории и взаимосвязи искусств в эстетике Достоевского, призвана дополнить то, что Джексон описывает как платоновский и христианский подход Достоевского к форме.
232
Достоевский предполагает, что это «кое-что другое» может быть связано с опосредованием художественной субъективности; в отличие от зеркала, в картине или равноценном произведении искусства неизбежно будет виден сам художник [Достоевский 1972–1990, 19: 153]. Анализ этой точки зрения см. [Джексон 2020: 86].
233
Дж. Хеффернан выделяет три конкретных преимущества более консервативного определения экфрасиса: во-первых, такое определение затрагивает риторическую традицию prosopopoeia (просопопейя), или озвучивания безмолвного объекта; во-вторых, оно опирается на литературное стремление к повествованию и, таким образом, к критике; и наконец, оно подчеркивает самосознание экфрасиса как отражения самой природы представления [Heffernan 1991: 302–304]. См. также его книгу [Heffernan 1993].
234
В теории взаимодействия искусств термин экфрасис часто трактуют расширительно, чтобы обозначить всякого рода пространственные, живописные или эстетические аспекты вербального представления. М. Кригер, к примеру, писал об «экфрастическом принципе», который мотивирует аспекты эстетического формализма в языке (впервые опубликовано в [Krieger 1967]). См. также его книгу на эту тему [Krieger 1992]. Несмотря на то что «пространственная форма» Дж. Франка не имеет прямого отношения к экфрасису, она представляет собой еще одну известную попытку описать усвоение литературой визуальных принципов. Текст Франка был впервые опубликован в 1945 году под названием «Spatial Form in Modern Literature» в журнале «Sewanee Review» и затем в [Франк 1987].
235
Подробнее об экфрасисе у Достоевского см. [Токарев 2013]; [Баршт 2013]. Более общие исследования об экфрасисе в русской литературе можно найти в вышеупомянутом издании, а также в [Рубине 2003]; [Морозова 2008].
236
Это расширение и сжатие времени также доступно Мышкину во время его эпилептических припадков, которые, будучи глубоко визуальными событиями, также связаны с экфрастическими моментами романа. На развитие темы растяжения времени в момент перед смертью у Достоевского повлияла повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829). Он не только перенимает нарративные стратегии Гюго в описании картины казни, но и, как известно, цитирует рассказ Гюго в письме брату, где рассказывает об инсценировке его собственной казни в 1849 году. Франк анализирует казнь и это письмо в [Frank 1983: 58]. О литературных отношениях между Гюго и Достоевским см. [Andrews 1977]; [Виноградов 1929: 127–152].
237
О молчании в романе «Идиот» см. [Gatrall 2001]; [Skakov2009]; [Spektor 2013].
238
Анализируя «Лаокоона» Лессинга, Митчелл применяет этот подход, основанный на концепции взаимодействия искусств, для рассмотрения того, как текст Лессинга определяется геополитическими, религиозными и гендерными категориями, см. [Митчелл 2017: 115–138].
239
Т. Эпштейн, также обращаясь (хотя и кратко) к экфрасису, утверждает, что в романе «Идиот» существует диссонанс между апофазией и мимесисом, невидимым и видимым [Epstein 2008].
240
Неудивительно, что «Медный всадник» и «Портрет», затрагивающие центральные темы искусства и эстетики, вдохновили исследователей на изучение подобных вопросов. Классическое исследование о статуях в произведениях Пушкина см. [Якобсон 19876]. И убедительную интерпретацию видения и мимесиса в двух версиях повести Гоголя см. [Maguire 1994: 135–178].
241
Подробный анализ готического влияния в романе «Идиот» (и привлечение соответствующих исследований) см. [Miller 1981:108–123]; сравнение романов «Братья Карамазовы» Достоевского и «Мельмот Скиталец» Ч. Метьюрина, затрагивающее схожие проблемы, см. [Miller 2007: 128–147].
242
Функция портрета как источника для эстетического самосознания, по-видимому, была усилена собственным переживанием Толстого «столкновения родственных искусств»: в то время как Толстой работал над главами о Михайлове, его портрет писал ведущий художник-реалист Крамской [Толстая 2011: 224]. О Михайлове, его портрете и эстетике см. [Grossman 1976]; [Evdokimova 1995–1996]; [Herman 1997].
243
Манделкер также считает, что портрет как экфрасис является исключительным локусом для эстетической философии Толстого. Однако, учитывая логику рассуждений в этой главе о двойственности портрета, невозможно согласиться с заключением Манделкер, что это однозначно положительный пример христианского искусства [Mandelker 1993:101–121]. Альтернативную интерпретацию, сходную с моей, см. [Smith 1995: 115–155].
244
Манделкер отмечает, что восприятие Анны и ее тождественность зрелищу занимают важное место в романе [Mandelker 1995–1996: 46–60].
245
Дополнительные прочтения мухи см., в частности, в [Bethea 1998: 173]; [Tate 1943].
246
Об этическом значении портрета и лиц в романе Достоевского см. [Johnson 1991].
247
Выражение «окончательная гибель» заимствовано у Ю. Кристевой, которая использует его, чтобы передать впечатление от картины Гольбейна: «…такой труп уже не встанет» [Кристева 2010: 120].
248
Этот период карьеры Репина подробно рассматривается в [Valkenier 1990: 125–156].
249
Убедительный анализ обвинения Горького в том, что Чехов «убивает реализм», см. [Shcherbenok2010].
250
Воспоминания Н. А. Мудрогеля [Волошин 2005: 538–539]. Волошин опубликовал текст своей статьи «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина» (первая публикация – «Утро России», 19 января 1913 года) вместе с другими материалами через год после инцидента с Балашовым в книге «О Репине».
251
Превосходное свидетельство советской реабилитации Толстого в 1928 году см. [Nickell 2006].
252
Декларация этого нового реализма в литературе предложена в [Шаргунов 2001:214–218].