Прозрачной аркой семицветных радуг!
<…………………………………………>
Дай мне дышать в твоих живых лучах,
Дай мне сгореть в немеркнущем сверканьи,
Дай мне растаять, с гимном на устах,
В неизреченной сладости сгоранья!
Я так тебя люблю, как и мечтать не смела!
Так страстно вешний лист ни разу не дрожал,
Так ласково вода ни разу пеной белой
Не одевала грудь угрюмо-гордых скал!
Так нежно радуга сквозь листья не сквозила,
Так ярко не цвели июньские цветы,
С таким томлением, от века, милый к милой
Еще не припадал в молчаньи темноты!
Быть может, для тебя я — только сон манящий,
Я — только ветерка душистый поцелуй,
Певучий луч луны, приветливо скользящий
По зыбкой тишине бесстрастно-ясных струй.
Но верно знаю я: в твоей душе надменной
Бесследно не пройду, как утренний туман!
В безбрежности твоей пусть я останусь пленной.
Я все ж — волна твоя, мой вольный океан![591]
Если аналогии с Львовой напрашивались сами собою и были сознательно выведены на поверхность Брюсовым, то соотношение с Еленой (Нелли) Сырейщиковой составляло второй, более глубинный и потаенный слой его литературной мистификации.
В творчестве Брюсова 1910-х гг. «Стихи Нелли» занимают свое определенное место в ряду произведений, уделявших преимущественное внимание женской психологии. В том же году, что и «Стихи Нелли», вышел в свет его сборник рассказов и драматических сцен «Ночи и дни», задачей которого, как указывал Брюсов в предисловии, было «всмотреться в особенности психологии женской души»[592]. Живое внимание к женской теме сказывается и в поэзии Брюсова этой поры (книга «Зеркало теней», 1912), обнаружившей заметные перемены в идейно-художественной структуре по сравнению с его программно-символистскими сборниками 1900-х гг. Новая лирика Брюсова «уже не выглядит такой торжественной и приподнятой. Не превратившись в реалистическую поэзию, она сделалась эмпиричной. В большей мере, чем до сих пор, она насыщалась бытовыми деталями, психологией, стала более конкретной и отчасти даже „обиходной“»[593]. Такая тенденция к «прозаизации» поэзии, «заземлению» ее тематики, естественно, влекла за собой и изменения в образе лирической героини, которая мало-помалу утрачивала свою условно-символическую, «жреческо»-мифологическую природу и становилась менее возвышенной и отвлеченной, наделялась непосредственно жизненными, интимно-характерными чертами. Однако внимание Брюсова к «женской» теме в ее конкретно-психологическом преломлении, последовательным выражением которого было создание женской литературной маски, объяснялось, безусловно, не только тем, что в его поэтической индивидуальности открылись новые грани, но и более общими тенденциями, обозначившимися в русской поэзии того времени.
В 1890-е гг. анонимный рецензент сборника стихотворений Екатерины Бекетовой смог насчитать, вместе с нею, за все время существования русской литературы «едва семь выдающихся поэтесс»: Анну Бунину, Елизавету Кульман, Каролину Павлову, Евдокию Ростопчину, Юлию Жадовскую и Надежду Хвощинскую[594]. Двадцать лет спустя положение резко изменилось: уже в конце XIX в. в поэзии сказали свое слово Поликсена Соловьева (Allegro), Зинаида Гиппиус, Мирра Лохвицкая, а последующие годы — и в особенности начало 1910-х гг. — принесли целое созвездие имен, среди которых крупнейшие поэтические индивидуальности — Анна Ахматова и Марина Цветаева, отмеченные безусловным и оригинальным дарованием — София Парнок, Мария Моравская, Любовь Столица, Аделаида Герцык, Елизавета Кузьмина-Караваева, Мариэтта Шагинян, Елизавета Дмитриева (Черубина де Габриак), Елена Гуро, Надежда Львова, а также — Людмила Вилькина, Наталия Крандиевская, Ада Чумаченко, Вера Рудич, Наталия Грушко, София Дубнова и многие другие имена, в совокупности красноречиво говорящие о том, что в русской литературе появился новый и весьма представительный регион — женская поэзия. «…B числе многих своих даров „новая поэзия“ принесла с собой целую фалангу женщин-поэтов. Не то чтобы у нас не было и раньше отдельных поэтесс, — ново появление именно такой обширной рати, занявшей свое особенное место на современном Парнасе <…> Ища неизведанного и новых углов зрения хотя бы на старые вещи, современная поэзия нуждается теперь в типах женских индивидуальностей, несущих с собой новую остроту женского восприятия. Мир любви, эротики, впечатлений от обычных вещей, воспринимаемый с новых и неожиданных сторон, дает благодарный и интересный материал для этой поэзии», — писал в 1913 г. Борис Садовской[595]. Но еще в 1909 г. Иннокентий Анненский, со свойственными его критическому дару чуткостью и проницательностью, посвятил женской поэзии особый раздел своей обзорной статьи «О современном лиризме» — «Оне». Определив, что «женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом истории», что современной поэзии «нужны теперь и типы женских музыкальностей», которые, возможно, откроют «даже новые лирические горизонты», Анненский указал на «характернейшие черты несходства между они и оне», между мужской и женской лирикой: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их почти всегда типичнее мужских»[596].
Позднее о «типичности» женского лиризма, его глубокой созвучности современности и насущным литературным задачам писали многие критики, обращавшиеся к этому предмету. «Может быть, именно особенности женской психики, более чутко воспринимающей настоящее во всей его красочности, и сделали возможным такое творчество, отзывающееся на современность», — отмечал А. А. Гизетти [597]. М. Волошин подчеркивал, что, в отличие от женщин-поэтов предыдущего поколения, которые «как бы скрывали свою женственность и предпочитали в стихах мужской костюм», поэтессы последних лет «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское»: «В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива <…> Женщина глубже и подробнее чувствует самое себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии»[598]. Указав на «исступленную правдивость женщин-поэтов», С. Городецкий утверждал, что «их стихи — документы дней, настоящие клейма современности, и по одному этому уже интересны» [599], а В. Шершеневич находил, что женское творчество «сделало шаг вперед больший, чем мужское»: «Таких бездарных поэтов, каким является множество наших прославленных писателей, среди женщин почти нет <…>»[600]. М. Шагинян пыталась найти объяснение этого феномена в том, что современная эпоха не может дать литературе «крупных, все захватывающих тем» и обрекает ее на камерные, сугубо лирические мелодии, которые естественнее всего звучат в «женском» творчестве[601]. Характерно, что и Н. Львова включилась в обсуждение этой проблемы, посвятив женской лирике свою единственную статью «Холод утра», написанную в мае 1913 г. Считая, что современная поэзия зашла в тупик, Львова со всей пылкостью заявляла: «…единственным спасением кажется нам внесение в поэзию женского начала — причем сущность этого „женского“ в противовес „мужскому“ — мы видим в стихийности, в непосредственности восприятий и переживаний, — восприятий жизни чувством, а не умом, вернее — сначала чувством, а потом умом»[602]. Сам Брюсов также склонен был выделять женское творчество в особую, специфическую сферу современной поэзии. В книге своих критических очерков «Далекие и близкие» (1912) он объединил под особой рубрикой «Женщины-поэты» статьи и заметки о поэзии М. Лохвицкой, З. Гиппиус, А. Герцык, Тэффи, Л. Вилькиной и Г. Галиной; позднее сходным образом он сгруппировал отзывы о сборниках А. Ахматовой, М. Моравской, Н. Крандиевской и В. Инбер в обзорной статье «Год русской поэзии»[603].
Опыт мистификации женского поэтического лица был предпринят еще до Брюсова: в 1909 г. скромная и незаметная поэтесса Елизавета Дмитриева, инспирированная Волошиным, выступила в журнале «Аполлон» под эффектной маской Черубины де Габриак, вымышленной аристократки-католички, сочиняющей русские стихи; в течение ряда недель многие участники «Аполлона», и редактор журнала С. К. Маковский в первую очередь, были заинтригованы образом неведомой иностранки, восхищались ее стихами и всячески доискивались личной встречи с загадочной сотрудницей[604]. Весь маскарад прошел с таким успехом только благодаря «аристократическим» пристрастиям «аполлоновцев» и их любви к экзотике и эстетской «куртуазности», и это было обыграно Дмитриевой и Волошиным очень остроумно и тонко. Брюсовский замысел в «Стихах Нелли» был существенно иным. Попытка ввести в женский поэтический хор дополнительный голос была в равной мере и вовремя предпринятой стилизацией новейшего, животрепещуще современного литературного явления, и косвенным признанием того, что «женское» творчество, с его обостренным ощущением поэзии будничной жизни и тяготением к изображению чувства в индивидуально-психологическом аспекте, являет собой один из наиболее перспективных путей литературного развития.