«…Своего возрождения русская поэзия может ждать, конечно, только от нового прилива непосредственных наблюдений над подлинной, реальной жизнью»; — писал Брюсов одновременно с выпуском в свет «Стихов Нелли»[605]. За игровой мистификацией скрывалось устремление от прежнего символистского пафоса к житейской конкретике, от торжественной декламации о страсти — к непосредственному выражению чувства, и выявление этих новых тенденций закономерно и самым лучшим, самым удобным и типичным образом осуществлялось под женской маской. В этом отношении брюсовский опыт имеет свой отдаленный типологический прообраз в знаменитом памятнике французской литературы XVII в., «Португальских письмах» Гийерага, выданных за подлинные любовные послания португальской монахини; женская маска оказалась необходимой тогда для того, чтобы на смену господствовавшему в прозе барочно-прециозному стилю и трактовке любви в условно-пасторальном ключе выдвинуть новые нормативы в изображении чувства — реально-психологическую определенность и документальную достоверность[606]. Хотя литературная судьба и художественное значение мистификации Брюсова были несравненно более скромными, смысл предпринятого маскарада оказался внутренне сходным: имитация женского голоса должна была способствовать обновлению брюсовского поэтического стиля, преодолению в нем — через прозаизацию и психологизацию — условности и высокой риторики «классического» символизма. Если же выходить за рамки личной творческой судьбы, то и тогда «Стихи Нелли» — явление не случайное и не проходное в литературном процессе начала века. Они явились первым «мужским» опытом игровой имитации женской творческой индивидуальности, отразив тем самым характерные особенности поэтической культуры 1910-х гг.; примечательно появление на фоне «Стихов Нелли» новых женских масок, принадлежавших другим поэтам[607].
Призывая поэтов черпать вдохновение из «наблюдений над подлинной, реальной жизнью», Брюсов имел в виду в первую очередь жизнь современного большого города: «…за окном комнаты, где пишут эти поэты, гудят автомобили, в газетах они ежедневно читают об авиационных состязаниях, сами они бывают в театрах, в синематографах, на вернисажах… и ничего, почти ничего из этого не проникает в их стихи!»[608] Брюсов отвергал новейшую книжную, подражательную поэзию и возлагал большие надежды на футуристов, чьи творческие установки были программно урбанистическими. Дифференцируя «крайних» представителей этого направления, кубофутуристов, и «умеренных», эгофутуристов, он отдавал предпочтение последним. «Сколько мы понимаем задачу, поставленную себе нашими футуристами, она ближайшим образом сводится к выражению души современного человека, жителя большого города, одной из всесветных, космополитических столиц, — писал Брюсов в 1912 г. — <…> Условия нашей жизни <…> с необходимым посещением то пышных вернисажей, то еще недавно модных „полетов“, то ресторанов, то летних садов, где видную роль играют царицы „полусвета“, — создали особый склад души, особый тип. Найти лирику этой души, выразить ее на ей свойственном языке — вот к чему стремится наш футуризм»[609]. Брюсов подчеркивает необходимость обновления языка неологизмами и новыми сочетаниями слов, включения в сферу поэтического всей «обстановки» современной городской жизни; при этом наиболее перспективным он считает уже не верхарновский, возвышенно-одический стилевой регистр, в котором сам писал урбанистические стихи в 1900-е гг., а скорее стилистику Игоря Северянина, которая, по мнению Брюсова, вполне соответствует «лику современности»: «Игорю Северянину <…> удается найти подлинную поэзию в автомобилях, аэропланах, дамских пышных платьях, во всей пестрой сутолоке нашей городской жизни <…>»[610].
Брюсовская Нелли вполне осуществила на практике новую трактовку поэтом урбанистической темы; стихи ее изобилуют приметами современного городского быта:
Скэтинг-ринк залит огнем,
Розы спят на нашем столике,
И, скользя, летят кругом
С тихим, звонким скрипом ролики.
Скинув тонкое боа,
Из-под шляпы черно-бархатной,
Я в бокале ирруа
Вижу перлы, вижу яхонты.
Гудя, лети, автомобиль,
В сверканьи исступленных светов…
Если что еще мне нравится,
Это — вольный аэроплан,
и т. д.[611]
Признав Игоря Северянина «настоящим поэтом, поэзия которого все более и более приобретает законченные и строгие очертания», у которого «есть свой, им найденный, ритм стиха» (хотя и не закрывая глаза на явные слабости, издержки вкуса и общую ограниченность его творчества),[612] Брюсов даже заставил свою «Нелли» овладеть северянинскими новациями, в том числе и неологизмами в духе Северянина («Легкой жизни силуэт // Встал еще обореоленней»; «Пусть твоя тень отуманит» и др.[613]). Зависимость от этого автора была для придуманной Брюсовым ультрасовременной, «городской», эпикурейски настроенной и отзывающейся на все «модное» поэтессы едва ли не неизбежной: не случайно Львова констатировала в поэзии Северянина «чисто женские чувства и восприятие мира»[614]. Не исключено, что дополнительным аргументом при выборе имени для брюсовской маски явилось стихотворение Северянина «Нелли» (1911), живописующее досуги жеманной кокотки:
В будуаре тоскующей нарумяненной Нелли,
Где под пудрой молитвенник, а на ней Поль де Кок,
Где брюссельское кружево… на платке из фланели! —
На кушетке загрезился молодой педагог.
Познакомился в опере и влюбился, как юнкер.
Он готов осупружиться, он решился на все.
Перед нею он держится, точно мальчик, на струнке,
С нею в парке катается и играет в серсо[615].
Одно из стихотворений «Нелли», «Катанье с подругой», представляет собой откровенную ироническую стилизацию под Северянина:
Плачущие перья зыблются на шляпах,
Страстно бледны лица, губы — словно кровь.
Обжигает нервы Lentheric’a запах,
Мы — само желанье, мы — сама любовь.
<………………………………………………..>
Кучер остановит ход у «Эльдорадо»,
Прошуршит по залам шелк, мелькнет перо.
«Нелли! что за встреча!» — «Граф, я очень рада…»
Шоколад и рюмка трипль-сек куантро[616].
Фоном и своеобразным стилевым ориентиром для стихотворных опытов «Нелли» служили не только «поэзы» Северянина, но и вообще деятельность и идеи эгофутуристов, у которых, как подчеркивал Брюсов, «несмотря на все явные недостатки их теорий и их поэзии, какая-то „правда“, какие-то возможности развития <…> чувствуются»[617]. Связь Брюсова с эгофутуристами определилась во второй половине 1913 г., уже после выхода «Стихов Нелли» и в ходе подготовки им новых произведений того же «автора». Глава московских эгофутуристов Вадим Шершеневич, фактически возглавлявший в это время издательское предприятие «Мезонин поэзии», изначально был поэтом брюсовской школы и состоял с «мэтром» в добрых отношениях; последний поощрял его отход от подражаний символистам и обращение к футуристической поэтике[618]. Шершеневича сближала с Брюсовым увлеченность прихотливыми опытами в области стихотворной техники, которая даже побуждала к шуточным поэтическим состязаниям. Так, 19 ноября 1915 г. Шершеневич писал Брюсову: «…заинтересовавшись Вашим утверждением, что на „сердце“ нельзя написать балладу, я все-таки попытался разрешить эту задачу, и вот посылаю Вам мой опыт <…>»; к письму приложена «Баллада Валерию Брюсову»:
Ты раз сказа! нам, что на «сердце»
Балладу написать хитро;
Что, как у всех теперь — Пьерро,
Конечно, будет в ней — Проперций;
Что рифм на «сердце» две иль три.
Но чем трудней, тем больше перца:
Для футуриста-иноверца!
Пишу балладу на пари!..
Зову народы все — венгерца,
Что в Львове расхищал добро,
И выдумавшего тавро
Живущего на юге терца,
И вас, о, римские цари,
Рабам кидавших звон сестерций!
Влеком орбитою инерций,
Пишу балладу на пари!..
В пролетах четких, быстрых терций
Поспешно бегает перо.
Я верю: не падет зеро!
Нет, не закрыться райской дверце!
Мелькают в полосе зари
Коней валькириевских берца.
Стихом насмешливым, как скерцо,
Пишу балладу на пари!..
Валерий Брюсов! посмотри:
Ты знаешь «аз», скажу тебе «рцы»!
В наш век рассчетов и коммерций
Пишу балладу на пари!..[619]
Теоретические позиции Шершеневича в своих основах не должны были вызывать у Брюсова принципиальных возражений: Шершеневич подчеркивал преемственность эгофутуристов по отношению к символистам («Мы все ученики предшествовавших поэтов»), выступал против эпигонства, а также и против «бутафорского, бравадного, эпатирующего» в футуризме; самый футуризм он трактовал, на брюсовский лад, как «явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни» и в урбанизации поэзии видел главную миссию новой школы («природа так банальна рядом с переживаниями и разноцветным грохотом проспекта»)