[854]. Оригинальность и независимость мышления Волошина, широта кругозора, тонкий вкус импонировали многим, в том числе Брюсову и Андрею Белому. С не меньшей симпатией были встречены и его стихотворные опыты — выразительные, изысканные, мастерски исполненные, вполне «авторские» по поэтическому мышлению и чувству и притом столь же вполне удовлетворявшие тому кодексу «школы», который уже был во многом определен последними книгами Бальмонта и Брюсова.
Своего рода визитной карточкой Волошина тогда стало — и на долгие годы обусловило восприятие его музы — стихотворение «В вагоне», как бы суммирующее впечатления от его продолжительных скитаний. Опубликованное в 3-м альманахе «Северные Цветы», оно стало подлинным поэтическим дебютом Волошина, раскрывшим читателю своеобразие его творческого лица. Как девиз и жизненная программа Волошина в этот период могут восприниматься строки из другого его стихотворения «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток…» (1904):
Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Всё воспринять и снова воплотить[855].
Поэт-странник — одно из самых устойчивых представлений, связанных с образом Волошина. «Годы странствий» — заглавие первого раздела первой книги его стихотворений. Странствие для Волошина — не только питательная почва для творчества, но и вернейший путь познания мира и человека. В течение ряда лет он объездил всю Францию, побывал в 1901 г. в Испании, на Балеарских островах и в экзотической Андорре, в 1900 и 1902 г. — в Италии, а также на Корсике и Сардинии, глубоко сожалел о том, что не удалось осуществить грандиозный план длительного путешествия на Восток — в Кашгар, Китай, Японию, Индию. «В эти годы, — вспоминал Волошин о семилетии 1898–1905 гг., — я только впитывающая губка, я весь — глаза, весь — уши»[856]. Образ поэта-странника был настолько цельным и выразительным, настолько прочно вошел в сознание современников, что позднее порождал всевозможные легенды — о якобы имевших место путешествии Волошина в Египет, паломничестве путями апостола Павла и Дон Кихота и т. п.; на самых же первых порах этот образ обернулся нелестной характеристикой «поэта-коммивояжера»: именно так определила Волошина З. Н. Гиппиус, усмотрев в подборке его стихотворений, помещенных в «Новом Пути», образчик заемного и неглубокого творчества[857].
Такая поспешная и достаточно поверхностная реакция на ранние поэтические опыты Волошина оказывалась в известной степени оправданной: его впечатления от увиденного, зафиксированные в стихе, вполне могли осознаваться как аналоги журналистских репортажей, вдохновенные обозрения достопримечательностей. Однако по мере творческого развития впечатления странствий у Волошина все более восполняются и вытесняются «умозрениями странствий» (по формуле поэта-символиста Ив. Коневского), стремлением не только «воспринять», но и «снова воплотить», охватить и гармонизировать мыслью калейдоскоп разрозненных восприятий. При этом переживание и постижение различных культурных явлений — испанского танца («Кастаньеты») или оперы Вагнера («Тангейзер»), классической Греции («Акрополь») или обликов французской столицы (цикл «Париж») — имеет в каждом случае самоценный характер, не выстраивается в иерархически организованную ценностную структуру. Весь цикл «Годы странствий» — это своего рода поэтический пантеон. Странствия по «лицу земли», по музеям и библиотекам восполнялись у Волошина «блужданиями духа»: в сфере его интересов оказываются буддизм, католичество, масонство (в мае 1905 г. в Париже он становится франкмасоном), оккультизм, теософия, мистико-философские построения Р. Штейнера. Этот спектр духовных интересов и увлечений, очерченный Волошиным в автобиографии, можно было бы значительно расширить: не меньшую роль в самоопределении поэта играли в начале века новейшая французская литература и живопись. Главенствующее значение в духовном формировании Волошина возымело романско-средиземноморское культурное начало, в сочетании с религиозно-философскими, по большей части теософскими, интересами и тяготениями.
Многообразные искания Волошина исключали лишь одно качество — догматизм. Сам Волошин подчеркивал: «В мифологии я ищу идейных символов и комбинирую их согласно тому, как это мне кажется удобным»[858], — а хорошо знавший его А. С. Ященко отмечал, что Волошин никогда «не старался занести себя под известные рубрики каталога жизни»[859]. Из самых различных, порой взаимоисключающих компонентов складывалась его своеобразная индивидуальная теософия — предельно адогматичная, открытая любым веяниям, однако не превращавшая его внутренний мир в хаотический конгломерат заимствованных ценностей: гарантией суверенности этого мира служили духовная независимость, верность самому себе и единство личности поэта, находившего опору в осознании единства мировой культуры и культурно-исторической преемственности.
«Странничество» во многом определило и литературную судьбу Волошина. Крылатые слова из стихотворения, посвященного Брюсову: «В вашем мире я — прохожий, // Близкий всем, всему чужой» («Когда время останавливается», 1903), — содержат намек и на осознание Волошиным своего удела в среде русских символистов в пору расцвета этой поэтической школы. Волошин попеременно сближался то с редакцией «Весов» — главного органа московских символистов, то с Вяч. Ивановым, ставшим в середине 1900-х гг. в центре круга петербургских модернистов, то с редакцией петербургской газеты «Русь» (в которой активно сотрудничал, публикуя стихи, статьи и рецензии), то, позднее, с устроителями петербургского журнала «Аполлон» — и всюду был приемлем лишь с определенными ограничениями и оговорками. Сам Волошин воспринимал свою связь с символистским движением как свободный творческий союз, внешне не регламентирующий его литературного поведения: примечательно, что в 1906 г. — в пору наиболее острого противостояния между символистами и писателями традиционного реалистического направления — он обратился с предложением к М. Горькому издать в товариществе «Знание» сборник своих стихотворений «Годы странствий» («я не хотел бы замыкать его смысл маркой Скорпиона или Грифа»), а также напечатать свои стихи в сборниках «Знания»; при этом он не скрывал от адресата, что параллельно намерен выпустить в свет в символистском издательстве «Оры» сборник мистических и оккультных стихотворений «Ad Rosam»[860]. Как тот, так и другой замысел не были реализованы, хотя книга «Звезда-полынь» (или «Ad Rosam») была доведена до стадии корректуры. Менее всего озабоченный не только «групповыми» интересами, но и созданием себе прочной литературной репутации, Волошин первый сборник стихотворений выпустил в свет лишь в 1910 г., после десяти лет профессиональной поэтической работы, когда его произведения уже перепечатывались в антологиях и «чтецах-декламаторах».
Пестрота и разнообразие «страннических» впечатлений предопределили и такую существенную особенность волошинского поэтического пантеона, как готовность к передаче чужих голосов во всем их многообразии. Уже будучи зрелым мастером, Волошин, отвечая в 1924 г. на анкету К. И. Чуковского о Некрасове, обмолвился: «…я ценю людей не за их цельность, а <за> размах совмещающихся в них антиномий»[861]. Тот же «размах антиномий» прослеживается и сквозь разноголосицу волошинских поэтических тем и интерпретаций. Метод его творчества вполне соответствует первым строкам пушкинского стихотворения «Эхо» (1831):
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ…
«Я был только голосом, но во мне говорили многие» — таким девизом открывает Волошин в начале 1900-х гг. записи в своей творческой тетради[862]. Поэтический мир Волошина — это прежде всего мир отзвуков; в основе его часто оказывались непосредственные, личные переживания, но еще чаще — впечатления от «ликов» человеческой культуры. Главнейший императив Волошина-художника в передаче этих отзвуков — красота, самоценная и самодостаточная. В реализации этого императива — и сила, и ограниченность Волошина на раннем этапе его творческой деятельности. В 1906 г. он зафиксировал предостерегающие слова Вячеслава Иванова: «Вы хотите всегда, чтобы стихи были красивы, чт<обы> они понравились. Даже в мистических стихотворениях вы похожи на даму-католичку, которая становится на колени, чтобы молиться, и в то же время заботится, чтобы ее поза была красива. <…> Надо помнить, что прекрасное далеко не всегда бывает красиво»[863]. Действительно, Волошин в полной мере усвоил панэстетизм как одну из основополагающих идей, определявших поэтику символизма, и отдал ему самую щедрую дань. Тяготения Волошина к потаенной сущности бытия приобретали эстетическую окраску, человек и его внутренний мир и даже мир природы также раскрывались для него сквозь призму эстетических соответствий, исторических и мифологических образов, пропущенных через эстетическую реторту. «Чужое» всегда было для Волошина живым источником поэтического вдохновения, а более всего это «чужое» концентрировалось в искусстве: образ женщины для него одет в «тона жемчужной акварели», пейзаж Венеции напоминает «осенние тона Тициана», сквозь описания Парижа проступают впечатления от картин французских импрессионистов.
Не случайно, что в творческих опытах Волошина «свое» и «чужое» не разделены четкой разграничительной линией. В стихотворных переводах он менее всего задается целью передать точный смысл и образную фактуру оригинала; волошинские переложения во многих случаях — это не столько попытка воспроизвести иноязычный текст, «чужую» эстетическую систему средствами другого языка, сколько превращение «чужого» в «свое», включение в собственную эстетическую систему. Свои переводы стихотворений Э. Верхарна «Казнь» и «Человечество» он печатает 14 августа 1905 г. в газете «Русь» с характерным подзаголовком «Воспоминание из Верхарна» и вместе с оригинальным стихотворением «Предвестия»; все три текста образуют в этой публикации — тематически и стилистически — единый микроцикл. Аналогичным образом он вводит в разделы первого сборника своих стихотворений переводы из Эредиа, Малларме и того же Верхарна (подобно тому как поступали Батюшков и Жуковский в начале XIX в. — в период господства иных литературных критериев, когда в сознании писателей и в восприятии читателей поэтический перевод приравнивался к оригинальному творчеству), и это не вносит в структуру книги никакого диссонанса: голоса Верхарна или Малларме в ней — такие же отзвуки, рождающиеся в творческом «я» Волошина, как и его строки, навеянные поэзией Жюля Лафорга или дантовскими терцинами, скульптурами Жана Гужона или литографиями Одилона Редона. Аналогичным же образом многие статьи Волошина включают в себя реферативные пересказы и переложения текстов других авторов, образуя сложное композиционное единство из «заимствованных» фрагментов, воспроизводимых в согласии с логико