[893]. Многообразные творческие искания Волошина могут быть рассмотрены под знаком тяготения к некой эстетической теософии, синтезирующей в своем пантеоне различные виды искусства. Если поэзия мастера тяготеет к живописной выразительности и красочности, то его живопись — акварельные пейзажи — старается быть осуществлением сформулированных в слове художественных идей: многие акварели имеют надписи — микростихотворения в одну или несколько строк, отдаленно напоминающие японские трехстишия — хокку. Ориентация на японское искусство у Волошина-акварелиста была последовательной и осознанной; одна из его надписей-«хокку» гласит:
В соединении слова с рисунком Волошин видел не логический параллелизм, а иррациональный союз, стремился, как он сам указывал, к «симфоническому, а не унисонному сочетанию», в котором акварель «служит только музыкальным аккомпанементом» возникающему стиху, который «вовсе не описывает видимый пейзаж, но загорается от него»[895]. В очерке «О самом себе» Волошин подчеркивает, что любая его акварель — не живопись в чистом виде, не этюд с натуры, а «музыкально-красочная композиция на тему киммерийского пейзажа». В живописи для Волошина самоценно не столько изображение, сколько постижение; не случайно П. Флоренский (как свидетельствует Георгий Шенгели) метко назвал волошинские акварели, раскрывающие сущность коктебельской природы, мета-геологией[896].
Киммерия (Восточный Крым) — это особая волошинская тема, в трактовке которой отчетливее всего проявилось своеобразие его художнической натуры, а Коктебель — своего рода материализация творческого духа поэта. Немного в истории мировой культуры отыщется примеров столь тесной связи между человеком-творцом и местом, где он жил и творил. Чувство общности с Коктебелем возникло у Волошина не сразу. «Я приезжал туда лишь путешественником», — признается он в одном из писем к А. М. Петровой из Парижа в ноябре 1908 г.[897]. Впервые Коктебель раскрылся Волошину в своей сокровенной сути весной 1907 г., когда он решил побыть некоторое время в уединении, вдали от петербургской и московской литературной среды; тогда Волошин переживал тяжелые душевные испытания — осложнение и фактическое распадение отношений с женой. Любовь его и Маргариты так и не смогла преобразиться в форму традиционного брачного союза, который не продлился и года. В октябре 1906 г. Волошин с женой обосновались в Петербурге на Таврической улице, этажом ниже Вяч. Иванова, а в январе 1907 г. переселились в квартиру Иванова. Пленяла вдохновенно-артистическая атмосфера, царившая на собраниях ивановской «башни», привлекали общения и беседы с ее хозяином, радовали новые литературные знакомства (М. Кузмин, С. Городецкий, А. Ремизов, В. Розанов, Ф. Сологуб и т. д.), — и все это пиршество духа обернулось для Волошина драмой: душевная близость, наметившаяся между Маргаритой и Вячеславом Ивановым, переросла в подлинную страсть, переживавшуюся обоими — в полном соответствии с канонами символистского мироощущения — и как дар свыше, и как благой мистический союз, и как мучительное испытание, которое нужно выдержать, отвергнув самое необходимое и дорогое. В результате тяжелых внутренних борений и исповедальных объяснений Волошин принял решение — устраниться, предоставив жене полную свободу в ее чувствах и действиях.
Еще в сентябре 1906 г. Вяч. Иванов говорил Волошину: «…в форме вы достигли полной мэтриз… Но всё за стеклом. Вам надо живого прикосновения к жизни»[898]. С долей сарказма приходится констатировать, что Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма во многом способствовала перелому в мироощущении Волошина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под знаком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность во всем ее многообразии, освоения неизведанных горизонтов культуры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей внутренней сосредоточенности и цельности. «Я хочу ясного эпически свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни», — пишет он жене весной 1907 г.[899] Предельно распахнувшийся перед ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как свою «горькую купель» и предопределенный ему дар судьбы.
Пейзажи Восточного Крыма — полынные нагорья и равнины, выжженные солнцем, скалы, море и суровая нагота земли — стали в ту пору глубоко созвучны Волошину: «безрадостный Коктебель» помог избыть тяжесть личных переживаний, ощутить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Волошин начинает ощущать Коктебель «той землей, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее Одиссеево море»[900]. Коктебельские мотивы облекались в его стихах в изысканные, как и прежде, формы: достаточно указать хотя бы на стихотворение «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…», представляющее собой редкий для русской поэзии вариант строчного логаэда, — но они же обогатили его поэзию незаимствованным, сугубо личностным содержанием. В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного соответствия между точными описаниями того, что открывается глазу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между передачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных мифопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного бытия. А. Н. Толстой назвал Волошина «поэтом ритма вечности»[901]; такое определение оправдывается в первую очередь произведениями на «киммерийские» темы (цикл «Киммерийские сумерки» и др.), которые являются в то же время хроникой природной жизни, составленной человеком, постигшим трагическую мудрость земного существования. К познанию Киммерии Волошин подошел тогда, когда для него раскрылась подспудная и необходимая связь противоположных начал бытия, когда он после многих искушений разгадал те простые шифры, о которых писал А. М. Петровой в сентябре 1908 г.: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновеньи бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее. Что своего истинного „я“ надо искать не во внутреннем созерцании, а в том, как преображается в нас внешний мир. Я понял теперь глубокую и нежную любовь к жизни и, в то же время, отсутствие желаний, стесняющих свободное и широкое течение ее»[902]. Это мироощущение, суть которого будет позднее отчеканена в строках «Дома Поэта», было выношено Волошиным во многом благодаря открытию и постижению Киммерии.
Первая книга «Стихотворений», вышедшая в свет в конце февраля 1910 г. и вобравшая в себя опыт десятилетия поэтической работы, в своих разделах отразила основные этапы становления Волошина как личности и художника. За «Годами странствий», обозначающими исходную и центральную мифологему в его поэтическом самосознании, следует раздел «Amori amara sacrum», запечатлевший всплеск духовной жизни, который даровала любовь к Сабашниковой; третий раздел, «Звезда-полынь», объединяет стихотворения религиозно-мистического звучания с «киммерийскими», проливая свет на внутреннее самостояние Волошина, каким оно определилось к концу 1900-х гг.; дополнительно «мировоззрение поэзии» Волошина раскрывается в четвертом разделе «Алтари в пустыне» (преобладающие в нем античные мотивы связаны непосредственным образом с кодификацией эстетики и литературной программы основанного в 1909 г. журнала «Аполлон») и в пятом, заключительном, — венке сонетов «Corona astralis», задрапированном в оккультные, «эзотерические» покровы торжественном исповедании веры «изгнанника, скитальца и поэта»:
В мирах любви — неверные кометы —
Закрыт нам путь проверенных орбит!
Явь наших снов земля не истребит, —
Полночных солнц к себе нас манят светы[903].
При этом линия творческого становления, прослеживаемая сквозь всю кишу, не претерпевает никаких зигзагов или резких переломов; прав был М. Кузмин, отмечавший в рецензии на «Стихотворения», что «значительной разницы между стихами 1900 года и 1909 года как-то не чувствуется»: «Более тщательная отделка строчек, некоторый перевес оккультизма над импрессионизмом — вот вся „эволюция“, какую мы могли заметить в авторе к концу этого десятилетия»[904]. И обусловлено это не только особенностями личности Волошина и его творческой психологии — стремлением избегать «крайностей», перехлестов в самовыражении, дисциплинирующей волей мастера, но и спецификой его поэтики, формировавшейся уже в пору зрелости символизма и «программной» обозначенности всех его разветвлений.
В своей первой книге Волошин предстал как поэт символистского синтеза. Со «старшими» выразителями школы (Брюсовым, Бальмонтом) его роднили любовь к западноевропейским предтечам и прообразам, ориентация на французских модернистов, мировоззренческий «протеизм», тяготение к риторической пафосности и виртуозной отделке стиха; с «младшими» (Белый, Блок) — религиозно-философские и «тайнозрительные» устремления, неукоснительный автобиографизм, поэтическая мифологизация индивидуальной судьбы в соответствии с критериями «жизнестроительства». Волошин никогда не присоединялся к ригористическим попыткам «младших» преодолеть «самоценность» искусства, подчинить символистскую эстетику теургическим задачам — и в то же время он никогда не мог бы повторить вслед за Брюсовым: «Быть может, всё в жизни лишь средство // Для ярко-певучих стихов» («Поэту», 1907). «Близкий всем», Волошин действительно в каких-то отно