Д. С. Мережковский, совершивший часть путешествия вместе с Чеховым, был тогда в Италии также впервые. Впечатления от этой страны послужили толчком для его многообразных творческих исканий 1890-х гг. и сыграли решающую роль в эволюции философских воззрений писателя. Мережковскому принадлежит ряд стихотворений об Италии, книга новелл на итальянские темы «Любовь сильнее смерти» (самая крупная из них — «историческая повесть» «Микель-Анжело»), а также большой роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», над которым он работал во второй половине 1890-х гг. Изучая жизнь и творчество Леонардо в связи с истоками и идейными исканиями итальянского Возрождения, Мережковский, естественно, сосредоточил внимание на Флоренции, и ему, по существу, едва ли не первому из русских литераторов удаюсь воспринять и осмыслить все значение этого города, оценить его роль в становлении европейского гуманистического сознания. Работа над романом сопровождалась поездками по Италии, в которых Мережковский отдавал предпочтение Тоскане, и прежде всего Флоренции, как бы сконцентрировавшей весь смысл и тайное очарование итальянской культуры. «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции, — писал он П. П. Перцову 20 сентября 1897 г. — <…> Она — серая, темная и очень простая и необходимая. Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!»[1024]. «Правда, Италия очень недоступная, — добавлял Мережковский в письме к Перцову от 19 декабря 1897 г. — Я не знаю ничего более сокровенного и загадочного, чем серая, темная, тусклая, гордая Флоренция, которая не удостоивает иметь ни одного яркого венецианского цвета. Если бы Вы влюбились, Вы узнали бы, о каких темных тайнах я говорю. Флоренция — как Мона Лиза…»[1025]
В этом противопоставлении между «тусклой», но исполненной глубокого внутреннего значения Флоренцией и «яркой», но поверхностной и доступной Венецией корреспондент Мережковского, критик и публицист П. П. Перцов, возможно, отдал бы предпочтение Венеции. Перцов издал книгу о Венеции, основное содержание которой — анализ венецианской школы живописи, с краткими и тонкими характеристиками ее важнейших представителей. Венеция драгоценна Перцову как город-музей, воспоминание о Венецианской республике, как анахронизм по отношению к современности: «Венеция — именно огромный, заброшенный дом, без хозяина. Его теперешние жильцы не более как случайные пришельцы, которых не замечаешь, глядя на него, и забываешь, думая о нем»[1026]. Великолепие Венеции для Перцова — великолепие законченного и совершенного художественного произведения, не испорченного воздействием современной цивилизации. К его восприятию был близок Брюсов, побывавший в Италии в мае — июне 1902 г. и отдавший в ней предпочтение Венеции. Брюсов также оценил этот город за его неподвластность живой современности: «Люди выведены здесь из обычных условий существования людей и стали поэтому немного не людьми. При всей своей базарности Венеция не может стать пошлой. И потом: это город ненужный более, бесполезный, и в этом прелесть»[1027]. Плодом этого пристрастия стали стихотворения «Лев святого Марка» и «Венеция». Брюсов подчеркивал, что его влечет только прошлое страны, современная же быстро обуржуазившаяся Италия с ее «заемной краской румян» вызывала у него чувство протеста, в особенности решительное при виде массового туристического потока, который он воспринимал как беззастенчивую публичную торговлю святынями красоты: «Ты вышла торговать еще прекрасным телом, //И в ложницу твою — открыт за деньги вход», — писал Брюсов в стихотворении «Италия» (1902)[1028]. Эта мысль достигнет позднее особой остроты у Блока в первом стихотворении цикла «Флоренция» (1909) — «Умри, Флоренция, Иуда…».
Для всех упомянутых писателей Италия была все же эпизодом в их творческой биографии, более или менее продолжительным и значительным. Для Вячеслава Иванова она стала второй духовной родиной. Вероятно, со времен Гоголя в русской литературе не было писателя, на которого Италия воздействовала бы с такой степенью интенсивности и с таким значением для внутреннего опыта и творческого самоопределения, как на Иванова[1029]. Воспринятая целостно, как совокупность культур античности, Средневековья, Возрождения и новейшего времени, Италия стала и устойчивой темой его поэтического творчества — от цикла «Итальянских сонетов» в первой книге стихов «Кормчие звезды» (1903) до «Римских сонетов» (1924) и стихотворного «Римского дневника 1944 года», последнего поэтического взлета Иванова.
Путешествие Волошина, таким образом, совпало с порой нового, усиленного внимания к Италии со стороны русских писателей, в основном символистского направления, многие из которых окажутся затем его литературными соратниками. Этот интерес только укрепится в 1900-е и 1910-е гг., когда Италии суждено будет сыграть большую роль в жизни и творческих исканиях таких выразителей своей эпохи, как М. Горький и А. Блок. Внимание к Италии будет углубляться и конкретизироваться, все более удаляясь от неопределенных прекраснодушных медитаций о «лазурном крае», столь характерных для второй половины XIX в.[1030].
Следует учитывать, что Волошин во время путешествия только 23-летний студент; его собственные художественные вкусы и пристрастия тогда пребывают в стадии формирования, общепринятые в российской культурной среде эстетические критерии и оценки еще не подвергнуты им пересмотру, в занятиях стихотворством он только начал вырабатывать собственный голос и вообще далек пока от духовной зрелости. Подлинное самоопределение Волошина впереди: оно начнется в следующем году, когда он будет обстоятельно знакомиться с художественной жизнью Парижа и получать творческие уроки от новейшей французской поэзии и живописи. Следует учитывать и то, что заметки Волошина в его записной книжке и «Журнале путешествия» представляют собой неотшлифованный текст, не ориентированный в таком виде на постороннего читателя, не участвовавшего в описываемых странствиях; это лишь непосредственная фиксация событий и впечатлений, часто в самом сокращенном виде, — записки, рассчитанные не столько на подробное изложение, сколько на припоминание пережитого, своего рода повествовательный аналог любительских фотографий. При этой установке неудивительно, что в заметках Волошина и его спутников такое сравнительно большое место занимают описания всякого рода курьезных обстоятельств, а сокровища искусства и знаменитые достопримечательности характеризуются подчас очень кратко.
Но все же из записей Волошина, даже при учете их жанровой и тематической ограниченности, можно составить представление о том угле зрения, под которым ему раскрывались Италия и другие области и города, увиденные в ходе странствования, можно уловить то особенное, что отличает его путевые впечатления от впечатлений других русских литераторов этого времени. Конечно, в путешествии Волошина немало типичного, в нем сказывается естественный интерес к знаменитым картинам, скульптурам и архитектурным памятникам, следование традиционным туристическим маршрутам, вызывавшим зачастую и достаточно традиционные эмоции. (Маршрут был построен Волошиным, впрочем, достаточно изобретательно, в него входили наряду с «общеобязательными» экскурсионными объектами — Флоренцией, Римом, Неаполем и сравнительно малоизвестные, даже экзотические уголки, как, например, заброшенный город Равелло, переживший свой расцвет в XI–XIII вв.). Но при всем стремлении Волошина осмотреть как можно больше реликвий понятно, что Италию он воспринимает шире и объемнее, чем просто собрание художественных и культурных раритетов и своеобразный учебник по истории искусств. Характерно, что, расценив Флоренцию в основном как город-музей, Волошин остался к ней несколько холоден и что, напротив, его так привлекла Генуя — город, в «музейном» отношении несравненно более скромный, — за дыхание итальянской жизни, которое ему там удалось почувствовать; не случайно эпиграфом к своей записи о Генуе он избирает слова чеховского Дорна из «Чайки», которому этот город больше всего понравился в Европе, потому что в нем «великолепная уличная толпа»[1031]. Волошин стремится не скрыться в тиши музея, а войти в живую жизнь, воспринять ее своеобразие, ее неповторимые особенности, почувствовать пульсацию этой чужой жизни, вполне в соответствии со своим «путеводным» принципом — не только «видеть», но и «осязать». Ему важны и интересны не столько отдельные достопримечательности, сколько совокупный облик того или иного города и местности, который ценен и как свидетельство о прошлом, и как знак продолжающейся жизни, и как сиюминутное впечатление. Из памятников минувших эпох Волошину ближе всего те, которые помогают силой воображения и фантазии реконструировать в сознании картины ушедшей жизни (как, например, виллы в Тиволи: «Чем-то давно знакомым, родным повеяло от этих старых мраморных лестниц, зацветших плесенью и исчервленных временем, от этих темных аллей, дорожки которых заросли мохом, фонтанов, обросших зеленью, струйки которых весело поют и переливаются на солнце, нарушая тишину умершего замка», и т. д.[1032]), они привлекают его не в своем самоценном значении, а по своей способности быть отголоском того жизненного уклада, который невозможно воспринять непосредственно. Примечательно также, что воображение Волошина питается не только картинами древнего Рима и прошлого современной Италии, но и недавними событиями ее истории: его внимание обращено к героям Рисорджименто — Мадзини, Гарибальди, Джакомо Медичи, Пизакане — и к новейшим памятникам, увековечивающим их образы.