Жан-Жак Руссо как бы формулирует все отношение своего века к готике словами: «Порталы наших готических соборов, которые сохранились только на позор тех, кто имел терпение их построить»[1126]. Вольтер предпочитал фасад Сен-Жерве фасаду Нотр-Дам[1127][1128].
К концу XVIII века отрицание готического искусства доходит до своего апогея. Его крайней точкой можно считать проект архитектора Petit-Radel, выставленный в Салоне 1800 года. Он выставил тщательно разработанный план «разрушения готических церквей при посредстве огня: вынув камни из-под основания колонн и заменив их деревянными балками, в промежутки между которыми кладутся щепки и поджигаются… Все здание рушится менее чем в десять минут»[1129].
Отрицание готического искусства продолжалось в академических кругах до самой второй половины XIX века [1130].
Катрмер де Кенси писал в своем «Dictionnaire historique d’architecture»: «Тот род построек, которому дают имя готических, вдохновлен только одним капризом и является вырождением античного орнамента, скурильной традицией и беспорядочным смешением трех греческих ордеров, в котором коринфские листья, ионийские завитки и дорические капители нагромождены без мысли, без выбора, и выполнены неискусно»[1131].
«Готика прекрасна, но ей не хватает порядка и света, а без света и строя нет ничего вечного в искусстве», — писал Ламартин в 30-х год<ах>[1132].
Как ни странно — готическому искусству, построенному исключительно на строжайшей системе символики и сложнейших сочетаниях числ, ставилось в упрек отсутствие системы и строя.
Еще в 1857 <г.> с универс<итетской> кафедры можно было слышать такие слова: «Эта архитектура, которой неведомы ни идеальные пропорции, ни чистота деталей, ни божественное совершенство линий, мнит выражать Бога силою беспорядка и без помощи красоты» [1133].
«В этой архитектуре невозможно найти основание ни системы пропорций, ни системы конструкции, ни системы орнаментации — три вещи, вне которых архитектура существовать не может» (Катрмер де Кенси)[1134]. «Наследница всех излишеств и всех смешений, свидетелями которых были века варварства, готическая архитектура только доканчивает дело разрушения в избытке хаоса и ничтожества» (Idem).
В 1846 <г.> Париж<с>к<ая> Академия изящных искусств утверждала, что готические соборы не удовлетворяют тем требованиям, которые мы предъявляем теперь к зодчеству[1135].
«Упреки, которые ставит готике классическая школа: „каприз, беспорядок, отсутствие принципа“. Это основные пороки, по мнению академических эстетов, того искусства, которое, однако, и логично и разумно» (Андре Мишель)[1136].
Когда проследишь эту эстетическую слепоту за 5 веков, истекших со времен начала Ренессанса, то становится понятным то ожесточенное гонение, те материальные разрушения, которым подвергались в XIX в. и на наших глазах памятники готического искусства.
Разрушение Реймского собора — это только деталь, только одно из звеньев великой цепи[1137]. Оно потрясло массы только потому, что Реймский собор был классирован среди памятников мирового искусства, только потому, что он был патентованным шедевром в глазах большой публики, которая принимает таковые на веру, не зная их. Рядом с этим разрушением произошли сотни других разрушений не менее ценных памятников средневеков<ья>[1138], о которых никто не говорил, т<ак> к<ак> не знали их ценности. Увы! Разрушение Реймского собора — это одно из проявлений духа современности [1139], нашедшего себе выражение в простодушном проекте упомянутого архитектора Пети-Радела.
В мирное время разрушалось не меньше готических памятников, чем во время войны. Это позорно и чудовищно, но немцы, разрушая Реймс, только продолжали дело тех темных республиканских дельцов, которые несколько лет назад ликвидировали наследство церкви во время отделения церкви от государства и запрещения «конгрегаций»[1140].
Письмо мэра Во (Voix) к Туринг-Клубу:
«М. Г., имею честь уведомить Вас, что действительно меры к разрушению старой часовни посредством четырех динамитных шашек приняты… Она, как Вы утверждаете, есть достояние наших предков, но она напоминает нам те эпохи, когда наши отцы принуждены были терпеть жестокое и властное иго клерикалов. Подумайте только — ее построй<ка>, как говорят, восходит к XII веку, значит, она пережила и Варфоломеевскую ночь, и Инквизицию, и Драгонады…»[1141]
«Господи! зачем ты создал их такими глупыми?» — восклицает Баррес, приводящий это письмо в своей книге «Великая разруха церквей Франции»[1142]. «Я не могу оторваться от созерцания его глупости», — бормочет св. Антоний Флобера, когда видит в кошмаре чудовищное животное, пожирающее собственные свои лапы, не замечая этого[1143].
Текст закона о разделении.
«Общины владетельницы могут поддерживать церкви, но не обязаны: они свободны от всяких расходов по содержанию. Если здание в слишком плохом состоянии и грозит падением, они вправе его разрушить».
Но ликвидаторы имущества конгрегаций были далеко не первые. Они были только слабыми и сравнительно бессильными подражателями Великой Революции, которая тоже разрушала в готике не только варварский стиль, претивший духу классицизма, но и символы тираний и насилий. А между тем были еще сами католические священники, вкус к «Бондьезри» (Bondieuserie)[1144] — все то пресное безвкусие, которое влилось в католицизм со времен Тридентского собора[1145]. Переделки, обновления, побелки, хозяйственные приведения в порядок, уничтожение того, что было непонятно или шокировало мещанские вкусы современности.
А потом рядом с этим равнодушием пришли с романтизмом в 30-х годах прошлого века любовь, люди, дилетантизм, собирания брик-а-брака[1146], и, что страшнее всего, — ученые и односторонние реставрации соответственно той или другой односторонней доктрине. Те, кто работали над пониманием готики, часто работали и над искажением ее лика и смысла. Словом, из того огромного священного[1147]леса, под стрельчатыми сводами[1148] которого в течение столетий жила и молилась вся Европа от лугов Англии до ворот Константинополя и пределов Московии, мы видим теперь только жалкие[1149] кустики, да изредка вековые деревья[1150], которые время от времени ломаются ураганом или падают под топором дровосека.
Равнодушие и ненависть, непонимание и ложное толкование, политические страсти и модные теории, наконец любовь и музейные теории работали попеременно над разрушением того искусства, в котором была заключена вся душа старой Европы и в котором скрыты ключи к пониманию всей истории и дальнейших судеб христианско-европейской культуры. Настоящее исследование и понимание готики пробивается тоненькой струйкой среди этого океана разрушения и невеже<ства>.
Тридентский собор, из которого вышел готовым новый католицизм, ославленный иезуитами и приспособленный для борьбы с Реформацией, был той датой, с которой начинается затмение готики в европейском сознании. С этого момента готика перестает быть понятной и ясной книгой для христианского духа. И надо, чтобы прошло четыре столетия, чтобы пришли ученые, археологи, которые шаг за шагом, с трудом, тратя громадные запасы учености и остроумия, подобно Шамполиону[1151], разбирающему египетские иероглифы, стали дешифровать тот наглядный[1152] язык, который еще так недавно был ясен каждому неграмотному (а ими были все) крестьянину и горожанину Европы.
[Это состояние умов художественно передано, между прочим, в повести Анатоля Франса «Рассказ волонтера 1793 года».][1153]
Но тут же наступает и перелом: начинается медленный процесс реабилитации средневекового[1154]искусства. Первым голосом, раздавшимся в защиту[1155] готики, был «Гений христианства» Шатобриана (1802 год).
Поэты и художники в этом перевороте предшествовали архитекторам и археологам. Винкельман по отношению к готике стоит вполне на точке зрения XVIII века[1156].
Шатобриан был предвозвестником: решительный удар был сделан «Собором Парижской Богоматери» В. Гюго. Этот роман не только формулировал идеи романтиков, не только прорыл новые русла для вкусов большой публики — больше — он дал толчок к созданию целой школы археологического исследования средневековья. Первые серьезные труды по готической иконографии вызваны были тем энтузиазмом, которым проникнута книга Гюго