Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.
Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание[1188], чем теперь.
Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением[1189] могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ»[1190][1191]. Его формула: «Что вверху, то и внизу»[1192]. Он предполагает соответствие различных планов мира.
Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.
Для готики[1193] весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.
Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) — и между гиероглифом.
Наш символизм уводит от аллегории. Средневековый же, постепенно вырождаясь, привел к аллегориям Ренессанса. (Т. е. гиероглиф выродился в ребус.)
Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?
Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому[1194]; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания[1195], другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.
Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство — это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении[1196] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.
Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, — это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками — веками разума и логики.
Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон — формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».
С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен[1197].
Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.
Принято[1198]говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199]. Образы эти имеют свой реальный смысл [1200]. XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.
Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.
Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть[1201] разница, которая объясняется[1202] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром[1203] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.
Символизм нашего времени[1204] словесный — поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания[1205].
В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.
Нормальный процесс развития пластического символизма — это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов[1206] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь[1207]. Гиероглифическое[1208] письмо — это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие[1209].
Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.
Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.
Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи[1210].
В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.
Точно так же[1211] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах — символом девственности; евреи — в конических колпаках.
Расположение фигур в изображаемых сценах тоже предуказано. При изображении Тайной Вечери с одной стороны должен сидеть Иисус и апостолы, а Иуда с противуположной; при Распятии — справа должна стоять Богоматерь и копьеносец, а слева Иоанн и губконосец[1212].
К XIII веку эти признаки перестают быть просто иероглифами. Воспитанные церковью художники начинают становиться мастерами. Статуи, ими изваянные, начинают жить самостоятельной жизнью, хотя и не отступают от канонов, определенных церковью. Оставаясь безымянным и внеиндивидуальным, искусство этого века приобретает всю глубину[1213] народного эпоса[1214].
«Кто нашел дивный жест Иисуса, показывающего на свои раны людям на Страшном Суде, как не само христианское сознание? Мысль теологов, инстинкт толпы и живая восприимчивость художников творили вместе».
ДВА МЕМОРАНДУМА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА
Максимилиан Волошин и Борис Савинков — на первый взгляд, весьма странное сочетание имен. Близость между ними не поддается простым толкованиям; кажется, лишь отвлеченные рассуждения о схождении и едва ли не тождестве крайних противоположностей помогают отыскать ключ к объяснению этого неожиданного дружеского союза. Поэт, испытывавший крайнее непочтение к любым формам социально-политической регуляции, не говоря уже о рутинной деятельности политических партий, — и один из эсеровских лидеров; пацифист и отвлеченный мыслитель, переживавший чувство братства со всем сущим, — и глава Боевой организации, устроитель ряда террористических акций, потрясших в свое время всю Россию; гений созерцания — и гений действия, притом далеко не безукоризненного с моральной точки зрения.
И тем не менее эти двое людей оказались интересны и нужны друг другу. Знакомство их, состоявшееся в Париже в 1915 г., в относительно узком кругу русских парижан, могло ограничиться ни к чему не обязывающими случайными встречами, но не свелось к ним. Интенсивное общение в Париже сменилось столь же интенсивной перепиской, когда Волошин и Савинков оказались вдалеке друг от друга[1215]. И если в тяготении Савинкова к Волошину выявлялась, видимо, главным образом та сторона его личности, которая была обозначена его литературным псевдонимом (В. Ропшин): эсер-подпольщик был одновременно и писателем, прошедшим выучку у символистов Мережковского и З. Гиппиус[1216], — то жгучий интерес Волошина к Савинкову был обусловлен в основном революционной биографией знаменитого террориста. При этом Волошина привлекали не столько характер, конкретные цели и направленность политической деятельности его нового знакомого, сколько сам Савинков как яркая, противоречивая и исключительно своеобразная натура, сконцентрировавшая в себе огромную внутреннюю энергию. Волошина всегда притягивали к себе люди, в которых ему удавалось почувствовать недюжинный творческий потенциал — безотносительно к тому, в каких жизненных сферах этот п