искажения жизни», как в произведениях Н. Тимковского[1332], — и наоборот, высшие ее достижения он видел у мастеров, использовавших импрессионистическую технику письма. Образцовыми ему представляются рассказы Б. Зайцева — «тонкого, проникновенного и мудрого» художника[1333]. В статье «Наши импрессионисты» Гофман выделил Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского как трех наиболее характерных писателей современности и провозгласил: «Завтра нашей беллетристики принадлежит импрессионизму»[1334]. Вместе с тем его влекли к себе не только субъективно-импрессионистические, но и большие эпические композиции; в той же статье «Наши импрессионисты» он подчеркнул, что ожидает «появления писателей и другого типа, романистов-психологов и объективистов»[1335]. Еще на страницах «Весов» Гофман высоко оценил «Жизнь ненужного человека» М. Горького, отметив «богатство его многоопытной и умудренной наблюдательности, большую проникновенность психологических конструкций»[1336]. С увлечением и восхищением он осваивает творчество Бальзака, Флобера, братьев Гонкур; уроки, получаемые им из «объективной» прозы, оказываются частичной компенсацией того, чем обделил Гофмана его собственный жизненный опыт: «Интерес к внешнему миру все более захватывает его. Он страдает от отсутствия жизненного материала, строит планы вольных блужданий по миру, с тем, чтобы жадно все наблюдать и обогащать свой художественный опыт. Он пленяется Зола, удивляясь обилию его материала и колоссальным его полотнам, и в эпоху торжества модернизма и восхищения утонченными художниками демонстративно вешает у себя в кабинете портрет „грубого“ натуралиста Зола»[1337].
Впрочем, писать прозу широкого общественного диапазона и эпического размаха, вдохновленную опытом Эмиля Золя, ему оказалось не под силу. Рассказы и прозаические миниатюры Гофмана несут на себе зримый отпечаток его поэзии: они выдержаны в исповедальной тональности, развивают сугубо камерные, элегические сюжеты, насыщены настроениями тоски и печали. Это по преимуществу — лирико-психологические этюды, фиксирующие состояния одинокой души, рефлектирующего сознания; мир индивидуальных восприятий раскрывается часто через внутренний монолог, в стилистике, освоенной импрессионистической прозой (среди русских писателей-современников — прежде всего Б. Зайцевым). Многие рассказы Гофмана представляют собой вариации одного сюжетного мотива: «встреча с нею» (так озаглавлена одна из его миниатюр). При этом их объединяет тема недостижимости подлинной любви и противопоставления ее миру лжи и цинизма; истинная любовь предстает только как греза, мечта или воспоминание: «любовь к далекой», как назовет Гофман книгу своих рассказов, — по контрасту с несостоятельной и пошлой «любовью к близкой». Фабульные построения у Гофмана весьма незамысловаты, иногда в них повторяются коллизии, уже использованные другими новеллистами: например, к одному из первых прозаических опытов Гофмана, рассказу «Марго», опубликованному в 1910 г. в альманахе «Любовь», обнаруживается близкая сюжетная параллель у Мопассана — рассказ «Незнакомка» из сборника «Господин Паран» (который переводил Гофман). Лирико-импрессионистическая доминанта, сказывающаяся во всех его рассказах и миниатюрах, побуждает воспринимать их прежде всего как «прозу поэта», а такие характеристики поэзии Гофмана, как образно-стилевая вторичность и узость кругозора, вполне применимы и к его прозе; да и достоинства ее также предстают в отраженном свете; по словам Л. М. Василевского, «в прозе, как и в стихах, Гофман — тот же нежный, изысканный стилист, певец стоящих „на грани“ чувств, наблюдатель внутреннего, преимущественно женского духовного мира»[1338].
Более двух десятков своих прозаических опытов Гофман опубликовал в 1910–1911 гг. в альманахах и многочисленных журналах («Нива», «Искорки», «Пробуждение», «Вестник Европы», «Новый Журнал для всех», «Новая Жизнь», «Весь Мир», «Солнце России», «Свободным Художествам»). Рассыпанные по различным изданиям, они, естественно, целостного впечатления создать не могли и пристального внимания на себя не обратили. В 1911 г. Гофман сформировал из них сборник, который увидел свет уже после его смерти, — «Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры 1909–1911 гг.» (СПб., изд. «Нов. Журнала для всех», 1911). Книга была встречена, в целом, положительно, однако на снисходительность критических оценок, безусловно, повлиял факт ее посмертной публикации. При этом все, писавшие о ней, прямо или косвенно признавали, что Гофман, оставшийся лириком по своей творческой психологии, не успел полностью выразить себя в прозе: «…его палитра не очень богата красками, а круг его наблюдений и интересов не открывает новых граней и новых перспектив» (Л. М. Василевский)[1339]; «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов <…> Стиль его напоминает несколько Бориса Зайцева и Г. Чулкова, только несколько более вычурный, слащавый и очень часто не русский. Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» (М. А. Кузмин)[1340]. Проблематика же гофмановских рассказов воспринималась и интерпретировалась под знаком трагической кончины автора; в ней старались уловить соответствующие обертоны: «Это — искания молодой души, отравленной уже ядом, преждевременно прососавшимся в сердце, ядом большого города, ядом ранних пробуждений весны, ядом разбитых иллюзий»[1341]; «Грустным настроением бесцельности и случайности проникнуты эти изящные новеллы, увлекательные в своей искренности и чистоте. Еще более густой налет печали лежит на ряде миниатюр, во многом напоминающих маленькие наброски Петера Альтенберга»[1342].
Открывались ли для Гофмана реальные перспективы стать крупным прозаиком? Сумел бы он, вдохновленный опытом любимых им французских романистов и современных писателей-импрессионистов, взрастить в себе принципиально новую творческую индивидуальность и произнести новое слово в литературе? Разумеется, этим вопросам суждено остаться риторическими. Их формулировали и современники покойного, приходившие в своих догадках к противоположным выводам. Поэт и критик Николай Бернер считал, что в наиболее сильных прозаических вещах Гофмана («Ложь», «Чужие», «Перемены») «уже сказывается элемент объективной наблюдательности. В ярком воспроизведении случайных жизненных фактов чувствовалась возможность для него стать в будущем занимательным и любопытным беллетристом»[1343]. Поэт и журналист Ефим Янтарев, напротив, полагал, что сам Гофман разочаровался в своих беллетристических способностях: «Его рассказы, отличаясь литературностью и хорошим вкусом, не были оригинальны, не обнаруживали ничего своего, нового, и Гофман понял, что и не здесь его призвание»[1344]. Предполагаемая творческая неудовлетворенность и трагический конец писателя тем самым ставились в обусловленную связь.
Летом 1911 г. Гофман, в надежде обрести новые яркие впечатления — «новые, еще не изведанные раздражения»[1345], могущие послужить стимулом к писательской работе, — отправился в длительное заграничное путешествие, из которого на родину уже не вернулся.
Причины и обстоятельства самоубийства Гофмана, последовавшего в Париже 13 августа (31 июля по старому стилю) 1911 г., не поддаются однозначному толкованию; ясно лишь одно: поэт застрелился в состоянии острого психического срыва. Убеждает в этом, в частности, его недатированное и неотправленное письмо к матери, написанное, видимо, в последние часы жизни:
Дорогая мамочка,
Я сошел с ума. Я уже совсем идиот. Я бы не хотел тебя огорчать, но со мной все кончено. Умоляю помнить об Анне Яковл<евне>, сейчас меня возьмут в полицию и в конце концов убьют. Помочь ты ничем не можешь. Я уже ничего не помню.
Виктор.
Сейчас я хуже чем приговоренный к смертной казни[1346].
Все обнародованные в печати сведения о кончине Гофмана восходят так или иначе к свидетельствам искусствоведа и художественного критика Якова Александровича Тугендхольда (1882–1928), в 1905–1913 гг. постоянно проживавшего в Париже[1347]. Тугендхольд — один из немногих соотечественников, встречавшихся с поэтом в Париже, — опубликовал в газете «Речь» очерк «Последние дни Виктора Гофмана», в котором стремился по возможности объективно обрисовать характер его парижской жизни («Дни он проводил в библиотеке, изучая всемирную историю и Библию на французском языке, иногда посещал Лувр, но в общем вел уединенный образ жизни, за которым угадывалась любящая одиночество душа поэта»), а также изложить факты, предшествовавшие трагической развязке; упомянул, в частности, о том, что Гофман купил «для развлечения» револьвер и случайно прострелил себе палец: еще накануне самоубийства «он поражал своей мнительностью и чрезмерными страхами за палец и, казалось, так боялся смерти!..» Тугендхольд намекнул на творческую неудовлетворенность как одну из вероятных подспудных причин свершившегося: «…он часто говорил, что покончил счеты с поэзией, так как самокритика мешает ему писать, и жаловался на притупленность внешних восприятий»