' д'Оро похожим на красивейшую шкатулку, шедевр, сокровище, чудом оказавшееся в суровой Венецианской лагуне.
В нем казалось идеальным все – начиная от идеи зодчего, готических деталей, заканчивая благородной живописью, глубину которой подсвечивало золото. Не случайно дом Марино Контарини стал одним из самых прославленных в городе.
Несмотря на это, период благоденствия продолжался недолго. Уже в XVI веке начинаются проблемы: наследники Марино, разделившие между собой собственность, не относились к «Золотому дому» с таким же трепетом, как их предок. Впрочем, восхищение дворцом, некогда созданным Контарини, простиралось далеко за пределы Республики Святого Марка.
Так, знаменитый венецианский шедевр, дополнивший архитектуру города на воде, имел своего брата-близнеца. И не где-то в Западной Европе, а в Российской империи, в подмосковном селе Аниково около Звенигорода. Смелая идея повторить Ка' д'Оро принадлежала князю Александру Трубецкому – офицеру престижного Кавалергардского полка, что состоял в нем одновременно с печально известным убийцей светила русской поэзии Александра Сергеевича Пушкина – Жоржем Дантесом.
При этом в круг общения Александра входил и сам Пушкин, и Лермонтов, и даже супруга Николая I – императрица Александра Федоровна. Трубецкого она называла Бархатом за галантность и приятность, а в обществе мужчина беззастенчиво считался ее фаворитом. Так зачем же человеку аристократического происхождения из столичного блестящего Петербурга понадобилась копия «Золотого дворца» с венецианского Большого канала?
Шерше ля фам, как говорят французы. И в этой истории ниточки ведут к женщине, причем женщине великой, грациозной, грандиозной и одаренной – балерине итальянского происхождения Марии Тальони.
Ей поклонялись, ее боготворили, осыпали подарками и почестями, «купали» в аплодисментах, овациях, восхищении и зрительской любви. Однако всего этого Тальони могла не иметь, ведь природные внешние данные изначально оказались далеки от признанных стандартов.
В детстве она воспринималась скорее «гадким утенком» из-за непропорционального для танцев тела и не производила особенного впечатления на окружающих. Девочки, вместе с которыми Мария училась танцевать, называли ее «маленькая горбунья». Но отец – профессиональный танцовщик Филиппо Тальони – видел ее талант, и, понимая особенности и необходимость индивидуального подхода, сам взялся за огранку порожденного им бриллианта, чтобы сделать из дочери новую звезду балета. План казался смелым и амбициозным, а потенциальный триумф и желание прославить свое имя превратились в самую вдохновляющую мотивацию. Конечно – и в этом он хорошо отдавал себе отчет, – предстояло много работы.
Долгие, изнурительные тренировки (иногда балерина даже теряла сознание во время уроков), специально поставленная для Марии хореография (призванная скрыть, например, слишком длинные руки и короткую спину), выбор выгодных для нее ракурсов, постоянное совершенствование каждого па и даже другой тип платья привели к результату, о котором втайне мечтал Филиппо Тальони, – уже первое появление его дочери в качестве танцовщицы в Вене в 1822 году стало событием.
На сцене раскрылась не скромная нескладная юная особа, а будущая богиня танца, поражающая грацией, изяществом, плавностью линий. Все движения вдохновленной танцем Марии виделись невесомыми, будто она парит благодаря какой-то волшебной силе, вмиг отменяющей собой упрямый физический закон тяготения.
За сказочной легкостью стояли долгие часы тренировок, движения, доведенные до автоматизма, при этом удалось сохранить новизну и естественность. Умения девушки и руководство отца выразятся ярчайшим образом в балете «Сильфида» – он будет по праву считаться их триумфом, их общей победой. Именно эта постановка наилучшим образом отразит таланты Марии и сделает ее легендой при жизни. На личном примере семья Тальони доказала: все в этом мире возможно, если умудриться правильно подобрать ключик.
Считается, что именно Тальони стала первой, кто начал вставать на пуанты.
Данный факт не является верным, хотя, безусловно, именно Мария сделала это своей особенностью, частью той самой легкой невесомости. До нее балерины вставали на носок и удерживали позу несколько секунд, но на подобный танец она действительно решилась первой.
Сложившийся стиль и образ принесли богатые плоды: балерина ценила свой талант и навыки, достигнутые большим трудом, а потому получала баснословные гонорары, всегда просила оплату вперед и лишь в этом случае выходила своей благородной поступью на лучшие театральные сцены. Конечно, не смогла она миновать и выступления в Российской империи. Вот как вспоминает о Марии мемуаристка Авдотья Панаева:
«Приехала в Петербург знаменитая балерина Тальони с своим отцом, маленьким старичком, и являлась с ним в школу упражняться. Директор и другие чиновники очень ухаживали за обоими иностранцами; им подавался в школе отличный завтрак. Тальони днем была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умиленное выражение, говорили ей: ”Какая ты рожа! Какая ты сморщенная!”»
Тальони, воображая, что они говорят ей комплименты, кивала им с улыбкой и отвечала:
– Merci, mes enfants! (фр. «Спасибо, дети мои!»)
Но недостатки меркли, стоило ей только выйти на сцену. Заслоняясь грандиозным талантом, вмиг теряли свою силу внешние дефекты, и не восторгаться хрупкой женщиной, демонстрировавшей чудеса легкости, не представлялось возможным.
Есть легенда, что перед чарами Тальони не устоял молодой художник – Иван Айвазовский. Знакомство произошло случайно: якобы экипаж балерины задел живописца, и, убедившись, что с ним все в порядке, Мария довезла юношу до дома и подарила билет на свое выступление. После этого она надолго уехала в Венецию. Согласно данной романтической версии, Айвазовский, отправившийся в 1840 году в пенсионерскую художественную поездку в Италию, мечтал о Венеции не только ради встречи с братом Гавриилом, но и грезя свиданием с прославленной танцовщицей.
Оно все же состоялось, правда финал оказался печальным: Тальони отказала влюбленному Ивану Константиновичу, ссылаясь на разницу в возрасте и наличие у нее детей от другого мужчины, но появляться в Российской империи не перестала. Конечно, ведь столичное петербургское общество по достоинству ценило талант заморской танцовщицы, особенно император Николай I – известный любитель женской красоты.
Он даже изменил ради итальянской звезды заведенные правила и вместо того, чтобы наслаждаться зрелищем из Царской ложи, пересаживался в первый ряд партера для более близкого обзора. И если ради этой дамы менял свои привычки сам властитель русской земли, что нужно было сделать для привлечения ее внимания? Нечто невероятное! То, что невозможно забыть.
По этому пути и пошел князь Александр Трубецкой. Он показал признанной диве свой «Золотой дом» в Подмосковье, предлагая принять его в дар. Но Марии Тальони, обладавшей большим состоянием и дворцами в Европе, резиденции в Аниково показалось недостаточно. Ведь речь шла всего лишь о копии из Венеции! Другое дело, если бы князь преподнес ей оригинал – Ка' д'Оро на Большом канале! Вот уж действительно поступок, говорящий без слов о восхищении и чувствах.
Трубецкой воспринимает заявление как буквальное руководство к действию. Использовав свои капиталы и продав часть собственности, он становится владельцем одного из самых красивых дворцов Венеции – того самого золотого Ка' д'Оро, чтобы затем преподнести его прекрасной балерине. На сей раз Мария Тальони благосклонно принимает подарок от щедрого русского аристократа. При этом, согласно историческим данным, Александр никогда не жил в приобретенном им палаццо.
К сожалению, для самого здания на Большом канале новая владелица, пусть даже носительница громкого и славного имени, не сулила нового, веками ожидаемого возрождения. Мария, понимавшая искусство танца, не отличалась тем же знанием по отношению к архитектуре. Она, пусть и привлекая известного мастера, Джованни Баттиста Медуна, что занимался венецианским театром «Ла Фениче», нанесла зданию вред, изменяя его согласно укоренившимся в XIX веке течениям моды. А они не согласовывались с резным кружевом арок, медальонами на манер византийских и прочему призрачно-изысканному декору Венеции, легкому, как танец самой Тальони.
Красивейшее палаццо города на воде оголялось, таяло на глазах, теряя хваленую отделку и цепляющееся за прошлые века очарование.
Фасад, вызывавший восхищение, упрощался, а о золоте приходилось и вовсе забыть.
На самом деле Марию трудно назвать вандалом или исчадием ада: дворец достался ей уже в тяжелом и частично разрушенном состоянии, требовавшем скорейшей реставрации. Она вкладывала большие средства, и, конечно, ориентировалась на архитектурные и декоративные тенденции своего столетия, стараясь соответствовать всем поветриям. Какие-то детали были убраны, другие добавлены. Например, Тальони сделала иллюминацию лестницы и внутреннего дворика, отдала распоряжение соорудить балконы, дополнить мезонин.
В итоге все необходимые работы для поддержания состояния дома утомили балерину. Тратам не виделось конца. Средства постепенно таяли, а количество задач почти не уменьшалось – «Золотой дом» требовал все больше и больше вложений, сил, внимания. Другие принадлежащие ей в Венеции дворцы не тяготили подобными затратами. Казалось, было проще расстаться с Ка' д'Оро, чем продолжать оставаться хозяйкой престижной, но проблемной собственности. Так Мария приняла решение о продаже.
После нее владельцы еще менялись, по-своему и не всегда благоприятно влияя на внешний облик дорогого и любимого Венецией здания. К счастью, все разрушения оказались поправимы: с появлением в конце XIX века нового хозяина – пьемонтского барона Джорджо Франкетти – начинается долгожданное и длительное возрождение неподражаемого исторического облика.