Птушко (1900 - 1973) делал фильмы, богато насыщенные специальными эффектами - некоторые были веселыми и красочными, другие - пугающими. Он заимствовал свои сюжеты из сказок, но в отличие от других деятелей кино, пытавшихся использовать такие сюжет для скрытой критики советской системы, фильмы Птушко не носили никаких замаскированных намеков: добро было добром, зло злом.
Русские помнят фильмы Птушко, но в Америке он мало известен. Однако прошлой весной фестиваль его фильмов был устроен в Лос-Анжелесе, а в декабре - в нью-йоркском Линкольн-центре. Его работу, несомненно испытавшую влияние революции, нельзя однако считать голой советской пропагандой. Сказочные сюжеты Птушко не ограничиваются советской идеологией: он часто обращался к старинным легендам и сказкам, отражающим богатство русского дореволюционного прошлого. Например, вскоре после войны, в 1946 году он поставил фильм «Каменный цветок» - об уральском камнерезе с мятежной душой художника, которая заводит его в головокружительный и блистающий мир таинственной волшебницы - Хозяйки Медной Горы. Однако, в конце концов, он возвращается в знакомый мир работы и семейной жизни на родной земле. В фильме «Садко» (1953) герой попадает в подводное царство, но приходит к пониманию, что нет места лучше родного дома.
Птушко родился на Украине, но большую часть жизни прожил в Москве. «У него было острое чувство юмора»,- вспоминает Марина Голдовская, режиссер-документалист, преподающая сейчас в университете Лос-Анжелеса. Она жила в одном доме с Птушко. - «Каждый вечер на прогулке во дворе киношного дома можно было встретить и услышать Птушко, его раскатистый голос. Он постоянно шутил, и компания, собиравшаяся вокруг него, покатывалась со смеху. Птушко был очень артистичен, носил длинный шарф и красивую деревянную трость с ручкой из слоновой кости. Он сам делал такие трости и любил дарить их знакомым».
В фильмах Птушко многое сделано его собственными руками умельца. Но он ни в коем случае не был чужд новой технологии. Фильм 1956 года «Илья Муромец» был одним из первых советских фильмов, использовавших широкий экран и стереофонический звук.
В «Новом Гулливере» - фильме 1935 года, принесшем Птушко кинематографическое имя, действовали полторы тысячи кукол. В то же время там играли живые актеры. Это был один из первых в мире фильмов, использовавших такой прием. Известно, что этот фильм очень понравился Чарли Чаплину, хвалившему его за техническую выдумку.
Фильм заслужил много похвал, но в то же время советские кинокритики не особенно выделяли Птушко: его работы считались слишком дидактичными и прямолинейными, слишком незатейливыми и легко понимаемыми. Особенно обозначилась эта ситуация после Сталина, когда несколько ослабла идеологическая цензура и появилась возможность из сказок делать сатирические аллегории. Но сказки Птушко по-прежнему оставались просто сказками.
И в то же время некоторые его работы достигли Америки - еще в 50-е годы. «Садко» был даже дублирован, что представляет редчайшее исключение для иностранных фильмов. Этот фильм переименовали в «Синбад» - имя, знакомое всюду (персонаж знаменитых арабских сказок) и удобное для дубляжа: тоже начиналось с буквы «с». Шел в Америке также «Каменный цветок».
Роберт Скотак, дважды получивший премию Оскара за спецэффекты в некоторых голливудских фильмах, вспоминает, как он смотрел эти вещи Птушко: «Я впервые увидел их в эпоху битников, когда самыми популярными киногероями были Джеймс Дин и Сол Минео, когда в моде было не проявлять эмоции, сохранять холодность и отстраненность. Фильмы Птушко никак не подходили сюда, но они пленяли своей простотой, прямотой и не стыдящимися себя чувствами».
В общем, и не удивительно, что американцам понравился Александр Птушко - как при первом своем здесь появлении в середине 50-х годов, так и сейчас вызвавший доброжелательный интерес. Широкого хода он, конечно, не имел и иметь не будет - потому что в самой Америке как раз таких фильмов более чем достаточно, и именно в последние годы необыкновенный, едва ли не наибольший коммерческий успех имеют вновь вошедшие в моду полнометражные мультипликационные фильмы. Фильм «Шрек» сделал в стране и за границей около миллиарда долларов (850 миллионов, если быть точным). И все эти мультики или мультяшки, как говорят в России, или картунс и анимайтед, как говорят в Америке, отличаются теми самыми качествами, которые были свойственны фильмам Птушко: добро есть добро, а зло есть зло, или, как сказал американец, простота, прямота и не стыдящиеся себя чувства.
Кино вообще искусство для широких масс, для массового, коллективного сознания, лучше сказать; а коллективное сознание всегда было и останется сознанием элементарным, ориентированным на простые образы бытия, на пресловутые архетипы. Кино существует не для интеллигенции - вот что важно понять, и как раз в Голливуде это поняли лучше, чем где-либо. Давно отмечено интересное явление: соберите в кинозале цвет интеллектуального общества для просмотра какой-нибудь комедии, - и реакция этой аудитории будет точно такой же и в тех же местах обозначаться, как любой другой аудитории, в том числе самой простецкой. В кино равны все, там нет ни доцентов, ни доярок. Кино - стержень, основа, носитель нынешнего масскульта.
В этом смысле советское послесталинское, оттепельное кино было в основном интеллигентской игрушкой, и лучшими фильмами считались те, где наиболее искусно показывалась советской власти фига в кармане. Взять тот же народный жанр сказки: какую ловкую сатиру делал из нее Евгений Шварц («Каин Восемнадцатый») или Ролан Быков со своим «Айболитом». Все это нравилось, но задним числом ясно, что происходила некая аберрация простого и здорового в основе киноискусства. В кино нужно делать или Голливуд, или уж Бергмана, а не подсовывать в простенькую форму скрытый политический мэсседж. Вот почему довоенное, сталинское кино так было похоже на Голливуд, и не только в примерах по определению подражательных (каковы мюзиклы Александрова), но в целом: кино как форма сознания до войны было массово-народным, так сказать, «голливудским». Этот советский Голливуд - и не только в кино - назывался социалистическим реализмом: облегченное, в схемах сказки подаваемое изображение жизни.
Сказка - древнейшая литературная форма, когда-то бывшая единственной и, следовательно, универсальной. В эпоху развитой, дифференцированной культуры она ушла на периферию, осела в детской литературе. Но в периоды культурных крахов восстанавливаются архаические формы сознания, и в Советском Союзе, порвавшем с так называемой «буржуазной» культурой (то есть культурой как таковой) реставрировалась эта архаика. В частности, литература становилась - в самой форме своей - детской: сказочной, по-другому и попросту лживой. Но в специфическом жанре именно детской литературы неизбежны были удачи: происходило полное совпадение формы и содержания. Удача соцреализма была несомненной именно в этом жанре. Советская детская литература была хорошей. И несомненным классиком ее был Аркадий Гайдар.
Любовью его жизни была Красная Армия. И куда он только ее не совал - даже в рассказ «Голубая чашка», трактующий вроде бы о том, как герою изменяет жена с неким летчиком, а он уходит с малолетней дочкой на дальнюю прогулку. Армия, маневры, армейские параферналии, сама война становятся деталями быта, чуть ли не предметом домашней обстановки.
Вот уже три месяца, как командир бронедивизиона полковник Александров не был дома. Вероятно, он был на фронте.
В середине лета он прислал телеграмму, в которой предложил своим дочерям Ольге и Жене остаток каникул провести под Москвой на даче.
Это совершенно очаровательный текст. Фронт, во-первых, - нечто само собой разумеющееся, и именно поэтому, во-вторых, совсем не мешает обычному течению жизни, с дочками и дачами.
Война у него буквально валяется под ногами, в той же дачной местности:
– Так где же тут война? - нетерпеливо спросила Светлана.
– А сейчас посмотрю, - сказал Пашка и влез на пенек.
Долго стоял он, щурясь от солнца и закрывая глаза ладонью. И кто его знает, что он там видел, но только Светлане ждать надоело, и она, путаясь в траве, пошла сама искать войну.
– Мне трава высокая, а я низкая, - приподнимаясь на цыпочках, пожаловалась Светлана. - И я совсем ничего не вижу.
– Смотри под ноги, не задень провод, - раздался сверху громкий голос...
Мы попятились и тут увидели, что прямо над нами, в густых ветвях одинокого дерева, притаился красноармеец.
Война у Гайдара - игрушка, детская игрушка. Играют с нею взрослые мужчины и мальчишки с девчонками. У Гайдара нет женщин, они вынесены за скобки, как та изменщица из «Голубой чашки». Ибо война - дело мужчин и детей.
Поэтому так органичны у Гайдара всякие шпионы - персонажи, как известно, в действительности не существовавшие. В его детской литературе они всячески уместны - надо ведь в кого-то стрелять пионерам-барабанщикам. Их появление оправдано его художественной системой. (При том, что «дядя» в «Судьбе барабанщика» - чрезвычайно удавшийся характер.)
Гайдар очень удачно сублимировал в детскую литературу собственный детский опыт. Давно известно, что он ушел на гражданскую войну чуть ли не пятнадцатилетним. А сравнительно недавно, в перестройку, стало известно и другое: что был он самым настоящим красным кхмером. Подростки среди них отличались особенной лютостью.
Гайдар тяжело изживал свое прошлое. Человеком он был, по всеобщим отзывам, на редкость хорошим. О нем рассказывали легенды. Помню, в детстве слышал рассказ по радио, как Гайдара забрали в милицию: тетка в трамвае раскричалась, что он залез в карман бедному студенту в рваном пальто. В милиции выяснилось, что он студенту полсотни в карман сунул.
У меня был знакомый, теща которого до войны была близким Гайдару человеком (называла его всегда и только Голиков). Она рассказывала, что все эти эскапады он совершал в запоях.
По-настоящему Гайдар преображался, менял себя в литературе: сделав войну содержанием всякого детства, он превращал ее в легкий жанр. Бывшее становилось небывшим.