такими выдающимися мастерами прозы, как уругваец Хуан Карлос Онетти иаргентинец Хулио Кортасар" (433, С.5). Автор не обличает существующийстрой, а "исследует человеческое сознание", в котором "до порыдо времени хранится все, что люди сами скрывают от себя, поддаваясь удобнойпривычке к естественным самообманам и самоуспокоению" (там же, С.9). Тоесть, то самое "блуждание по закоулкам подсознания", совсем недавнобывшее под запретом в советской литературе, теперь воспринимается какдостоинство.
Следующий шаг - издание романа Нелиды Пиньон "Сладкаяпеснь Каэтаны" в серии "Такая разная любовь"("Радуга", 1993г.). Типичный "дамский роман" о любвивлиятельного бизнесмена к актрисе бродячего цирка.
Несколько особняком стоит роман Бернардо Гимараэнса "РабыняИзаура", появившийся в 1990 году сразу в трех издательствах в разныхпереводах (318, 319, 320). Особенность этой книги в том, что интерес кпроизведению вызван показом по нашему телевидению одноименного бразильскогосериала, в основу которого было положено произведение Б. Гимараэнса.
Произведение, ничем не примечательное в художественномотношении, тем не менее интересно тем, что породило новый "жанр" -книги, написанные по мотивам сериалов. Но это явление к переводной литературеотношения не имеет, впрочем, как и к самой литературе, и поэтому в даннойработе не исследуется.
Особое место занимают и рассказы Жозе Сарнея,опубликованные в 1987 году в журнале "Иностранная литература" (424),а через год - отдельным изданием (423).
Можно утверждать, что эти публикации носят откровенноконъюнктурный характер и осуществлялись в преддверии официального визита вСоветский Союз Жозе Сарнея, ставшего президентом Бразилии в 1985 году.Подтверждением служит тот факт, что издателей мало интересует собственнолитературная деятельность автора, художественные особенности его прозы. Как вовступительной статье Ю. Дашкевича (426), так и в предисловии Н. Чернышовой(425) подробно рассказывается о политической деятельности президента Сарнея, оего политической карьере.
О художественных особенностях автора Ю. Дашкевич сообщаеттолько то, что "проза Жозе Сарнея тесно связана с народным творчеством. Втекст прозы автор включает безыскусные народные песенки, явно преднамеренносохраняя их лексику, фонику, ритм. Нельзя не согласиться с оценкой бразильскихколлег, что в творчестве писателя отражены национальные традиции, живойязык" (426, С.52).
По сути дела, автору предисловия просто нечего сказать охудожественных особенностях Жозе Сарнея, настолько они незначительны, или, каквыразился Дашкевич, "безыскусные". Обращения за поддержкой кбразильским литературоведам кажется попыткой хоть как-то объяснить интересиздателей к творчеству этот писателя. Как и следовало ожидать, окончание президентскогосрока Сарнея в 1989 году положило конец интересу к его литературному творчествус российской стороны. Глава 7 Начало третьего этапарусско-бразильскихлитературных связей.
Третий этап русско-бразильских литературных связей,начавшийся в 1994-95 годах, характеризуется, прежде всего, резким уменьшениеминтереса к бразильской литературе и, следовательно, сокращением количествапубликаций, уменьшением тиражей и снижением качества перевода. Впрочем, этаситуация полностью отражает положение в российском книгоиздании, связанном спереходом отрасли в частные руки. Вместе с отменой политической цензуры исчезливсе органы, контролирующие художественное качество книжной продукции. По словамизвестного прозаика Александра Кабакова, "едва ли половина издателейспособна оценить литературный уровень выпускаемых текстов" .
Несмотря на то, что книгоиздание стало делом частным, оно,как и раньше, отражает государственную идеологию, теперь, правда, уже другогогосударства, а именно: антикоммунизм. В художественном отношении наибольшийинтерес для издателей представляют писатели-модернисты. Тот факт, что книгиАмаду и сейчас выпускаются то одним, то другим издательством, казалось бы,противоречит выше сказанному. Но здесь главную роль играют соображения экономическойвыгоды: Амаду покупают, следовательно, будут издавать. Во-вторых, дляпубликации выбираются наименее идеологизированные произведения этого писателя.И в-третьих, книги Амаду подают "под модернистским соусом". Так,издательство "Феникс", выпустившее в 2000 году "Капитановпеска" в моем переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив книги -детское одиночество. Это, безусловно, придает произведению модернистскоезвучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не соответствуетдействительности. Беспризорные мальчишки, герои Амаду, - не изгои, они частьбразильского народа, с которым их связывают неразрывные узы.
Особенностью третьего периода также является то, чтопоявилось несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскомучитателю: "Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновениесвятой" в переводе А. Богдановского. Ранее оба произведения былиопубликованы в переводе Ю. Калугина.
Что касается новых имен, то их всего четыре: НелсонРодригес, Паулу Коэльо, Моасир Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригеспредставлен всего лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во второмномере "Латинской Америки" за 1998 год. Причины, по которым именноэтот автор был представлен в журнале, посвященном Бразилии, объясняются вовступительной статье Е. Васиной "Драматург, новатор, психолог" (422)."Ярый антикоммунизм Родригеса сделал его одиозной для большинства левойинтеллигенции фигурой и одновременно явился причиной того, что в СоветскомСоюзе о нем не публиковали ни строчки" (422, С.103). Нельсон Родригес нетолько антикоммунист и реакционер, открыто поддерживавший военную хунту, он ещеи модернист.
"Родригес, находясь под явным влиянием юнговских идейо "коллективном бессознательном", обращается к постижению архетипическихмоделей поведения человека. Герои этих произведений - жертвы собственныхстрастей. Движимые подсознательными инстинктами, они оказываются не в состояниипобороть те низменные силы, в плену которых находятся их души. Родригес самхарактеризовал многие свои драмы как "внушающие отвращение, чумные,зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительномзале" (там же, С.105).
Все это преподносится как "художественноеоткрытие" журналом, который совсем недавно клеймил буржуазную культуру заее "злобный антикоммунизм", отказывая ей в праве на существование.
На этом знакомство с творчеством Нелсона Родригесазакончилось. Другие произведения этого автора на русский язык не переводились -слишком чужд традициям русской культуры автор, для которого "люди - жалкиенасекомые, которые тщетно ищут выхода, тщетно пытаются вырваться насвободу" (422, С.106).
Клариси Лиспектор, очень популярная во всем миреписательница, представлена в 2000 году сразу двумя романами: одним из раннихпроизведений "Осажденный город" (390) и последним, изданным вБразилии посмертно, - "Часом звезды" (391).
Из послесловия к "Осажденному городу"переводчицы И. Тыняновой становится понятно, почему книга, увидевшая свет народине автора в 1948 году, могла появиться в России только сейчас, ведьнаписана она в "модернистском стиле, с самыми невероятными эстетическимиизысками современности" (392, С.274), а "корни эстетики автора"можно найти "во многих философских школах и эстетических течениях - фрейдизме,экзистенциализме, дадаизме, символизме, сюрреализме" (там же, С.272).Переводчица подчеркивает индивидуальность автора, утверждая, что творческуюманеру Лиспектор "трудно сравнить с творческой манерой других писателей -бразильских или иных стран света" (там же, С.284), но при этом понимает,что роман, чья образность "решена такими необычными модернистскимисредствами" (там же, С.283-284), вряд ли будет воспринят читателем,воспитанным в традиционной русской культуре. Поэтому И. Тынянова пытается"привязать" новое для русского читателя имя к именам уже известным,прежде всего, конечно, к имени Ж. Амаду. В послесловии это имя упоминаетсятрижды. Во-первых, в связи с тем, что процесс рождения города традиционноизображается как в европейской, так и в латиноамериканской литературе, начинаяс Диккенса и кончая Ж. Амаду. Во-вторых, с Амаду ее роднит "утонченностьхудожественного и простота, свойственная народному мышлению" (там же,С.284). И, наконец, "можно сказать, что в ней есть и описательная сила Ж.Амаду" (там же). Подобная "привязка" выглядит чрезвычайноискусственной, когда речь идет о таких разных авторах, как Амаду, писателе вовсех смыслах народном, и Лиспектор, основная тема которой "неконтактность,некоммуникабельность, несочетаемость" (392, С.275).
Сам язык, стиль, творческая манера Клариси Лиспекторпрепятствует восприятию ее произведений носителями языка Пушкина иДостоевского. Вот отрывок из " Осажденного города" в переводе ИнныТыняновой:
" Глубокий сплав молодой горожанки со своим временембыл сплавом древним, возникающим всякий раз, когда образуется поселенье людей,ее история образовала своим напором дух нового города. Бесполезно было быпредполагать, какое королевство представляла она по отношению к новой колонии,ибо труд ее был слишком недолог и почти неприменим: она лишь видела перед собоюкакое-то "нечто" и отражала в себе. В ней и в лошади отражение быловыражением.
По правде сказать, труд довольно примитивный - онауказывала на глубокие имена вещей: она, лошади и немногие еще; и позднее вещибудут рассматриваться под этими именами. Действительность нуждалась в этоймолоденькой девушке, чтоб обрести форму. "То, что видится" - былединственный стержень ее внутренней жизни; и то, что виделось, стало ее смутнойисторией. Какая если и открывалась ей самой, то лишь в воспоминании о мысли,пришедшей перед сном. И хоть она и не могла узнать себя в таком открытии тайнойсвоей жизни, она все же направляла ее; она узнавала ее косвенно, подобно тому,