В 1972-м КГБ предъявил будущему нобелевскому лауреату ультиматум: либо поэт немедленно эмигрирует, либо его ждут большие неприятности. Выбора фактически не оставалось, пришлось уехать, и, когда “Книга песен” Сабы наконец вышла, фамилии Бродского в оглавлении, где обычно принято указывать переводчиков, не было. А его переводы – были: одиннадцать стихотворений (из переведённых им тринадцати, два из которых в 1992 году впервые опубликовал В.Куллэ). И переводчиком этих одиннадцати стихотворений значился третий участник вспоминаемой мною истории – тогда Коля, начинающий итальянист, а теперь Николай Всеволодович Котрелев, заведующий отделом “Литературное наследство” Института мировой литературы им. Горького. Речь в данном случае шла не о присвоении чужой работы, а о публикации переводов поэта, занесённого в проскрипционные списки Главлита, генерального штаба советской цензуры, и о получении авторского гонорара для передачи трудно жившим родителям Бродского.
Говорить во всеуслышание о собственной благородной роли в этой истории Котрелеву, согласившемуся подписать переводы Бродского своим именем, никогда не позволит скромность. Из скромности не стал бы щедро делиться воспоминаниями о своём мужественном поступке и Ошеров, доживи он до нашего бесцензурного времени. И получается, что, кроме меня, рассказать сегодня о детективном характере встречи Иосифа Бродского с поэзией Умберто Сабы – некому.[30]
Е.С. Когда в январе 2023 года музей Герцена организовал мне “навстречу юбилею” творческий вечер, и для него готовили афишу, то перечисляли там всякие мои достижения. В том числе там было написано: “Делал подстрочники для Заболоцкого и для Бродского”. Хотя какое это имеет значение…
М.В. В контексте истории русской литературы, филиалом музея которой является музей Герцена на Сивцевом Вражке, – очень даже имеет. А тогда, когда вы работали с Бродским, – чувствовался масштаб? Будущая Нобелевская премия и т. д. Так сказать, по когтю – льва?
Е.С. Трудно сказать… Но перевод его был очень даже ничего.
А вот подстрочник для Бродского – для его Сабы – делал не я, а редактор книги, Ошеров; рискуя, естественно, потому что если бы его поймали на этом – то, конечно, у него тоже были бы неприятности.
Ножная машина. Верлибры
М.В. Есть две точки зрения на двуязычные поэтические книги. Одни категорически против таких книг, говоря, что переведённое стихотворение должно быть фактом литературы того языка, на который оно переведено. Другие столь же категорически заявляют, что оценить переведённое стихотворение могут, только видя оригинальный текст.
Е.С. Оценка перевода – дело очень спорное, очень сложное.
Один из критериев такой оценки, существующий до сих пор, – “переводное стихотворение должно быть фактом русской поэзии”.
Этой формулой очень долго умело манипулировали при приёме, например, в Союз писателей. При этом совершенно не учитывалось, шла ли речь о классическом сонете – или о современном верлибре.
Ну, как мог 20–30 лет назад верлибр стать “фактом русской поэзии”, если хорошие русские верлибры в то время можно было пересчитать по пальцам?
М.В. Так, может быть, именно поэтому стать “фактом русской поэзии” переводному верлибру было легче?
Е.С. Скорее, в такой ситуации это было просто невозможно.
М.В. Вы переводили и сонеты, и верлибры. Из того же ли самого сора растут сонеты и верлибры? Или это разные материи?
Е.С. Из того же, несомненно. И материя, безусловно, у них одна; скорее, разнится материал, в который облечена эта материя.
Знаете, я в своей работе не мог долго переводить подряд одну лишь классику. После порции классики мне обязательно надо было перейти к современной поэзии; не скажу “вдохнуть свежего воздуха”, классика для меня – тоже свежий воздух, – но обратиться к другому материалу.
М.В. А вы помните тот момент, когда вы впервые принесли – в “Худлит” или в “Иностранку” – для публикации переводы таких стихов, которые были не в размер и не в рифму?
Е.С. В журнал “Иностранная литература”, в конце пятидесятых или, скорее, в начале шестидесятых. Это ещё не был Монтале или Квазимодо – они были сильно позже; нет, поначалу это были какие-то второстепенные поэты.
Заведующий там отделом поэзии Борис Исаакович Розенцвейг говорил, что может такие стихи за ночь выгонять 1000 строк – “при помощи ножной машины”, говорил он, имея в виду швейную машинку.
М.В. На эти первые публикации итальянских верлибров в вашем переводе была какая-то реакция? Скандал, “пощёчина общественному вкусу” – или, наоборот, “наконец-то что-то современное!”, может быть?
И как вы всё же сумели убедить Розенцвейга, что это не “ножная машина”, а всё-таки – поэзия?
Е.С. “Наконец-то кто-то там сподобился!..” – скорее, такая реакция была.
Что до Розенцвейга… Ну, я же был не единственным, кто работал с этой “швейной машинкой”. Был Павел Грушко, был Андрей Сергеев, чуть позже появился Анатолий Гелескул…
Так что Розенцвейгу просто деваться было некуда: он же должен был публиковать стихи современных европейских поэтов, а они в основном именно таким образом и писали. Никуда не денешься, таков уж был тогдашний язык итальянской поэзии.
А потом и у нас это пошло. Евгений Винокуров, например, стал тоже верлибром баловаться – причём он-то никаких языков не знал (в прямом смысле), поэтому он ничего не переводил, но зато стал писать свои верлибры. И не только он… Таким вот образом создавалось это влияние перевода уже на русскую поэзию.
М.В. И даже Евтушенко начал разбивать свои ритмические строки так, чтобы это казалось верлибром. А потом и просто перешел к верлибрам. Но это было уже позже.
Е.С. Да-да. И он тоже – Евгений, что любопытно.
Что же до Евтушенко, то с ним я был хорошо знаком с молодости, и даже пересекался в Италии. А с его стихами я познакомился в Бресте. Меня отправили туда раньше ВЦСПС, и у меня был там свободный день или два. Я бродил по городу, в крепость сходил, ну и зашёл в книжный магазин. И увидел там книжку какого-то неизвестного мне поэта. Это был сборник стихов Евтушенко. Одна из первых его книг, кажется; такая, с велосипедом на обложке.[31] Я её купил, и спустя много лет, на каком-то поэтическом фестивале в Италии, где Евтушенко получал очередную премию за вклад в литературу, я сидел вместе с ним, и когда потребовалось выступить и сказать несколько слов о нём – рассказал эту историю; и тут же сделал автограф. Потом я эту книгу с автографом во время похорон Евтушенко в ЦДЛ подарил его вдове и детям.
М.В. А почему главенствующей поэтической системой в Италии в XX веке стала система верлибрическая?
Е.С. Потому что менялись времена. И Италия в данном случае пошла на поводу у французов.
В конце XIX века итальянская поэзия начинает – вслед за французской – отказываться от традиционных форм, всё больше отдавая предпочтение белому стиху и верлибру. Так из поэзии на языке, в котором, по замечанию Мандельштама, всё рифмуется со всем, исчезает рифма.
Но занятно, впрочем, что итальянские поэты нового времени (пусть и лишь некоторые) стали снова возвращаться к рифме.[32]
М.В. Когда переводишь стихи регулярные, это во многом – вопрос версификационной техники: словарь рифм, обратные словари, подсчёт слогов и расстановка цезуры. А когда переводишь верлибры – это как?
Е.С. Переводить верлибры не легче, чем переводить ритмизованную поэзию. Всё равно ведь какой-то ритмический рисунок, хоть это и верлибр, там есть. Стихи с рифмой, может, и сложнее, но и верлибры – тоже сложно.
Потому что, Миша, там всё дело – в ухе. Не только поэтическое, но и читательское ухо очень скоро привыкает воспринимать рифмованные стихи как “filastrocche” – стихотворения для детей или детские считалки, не делая разницы между стихами оригинальными и переводными. В этих условиях рифма способна дискредитировать содержательную основу поэтического произведения, теша разве что “нетренированный” слух, воспринимающий отсутствие рифмы как отсутствие поэзии.
М.В. А вы застали какие-то дискуссии о том, как вообще переводить стихи? Для меня, советского школьника, который в восьмидесятых знакомился с мировой поэзией, само собой тогда подразумевалось, что стихи переводятся – в размер и в рифму. А сейчас я понимаю, что это далеко не единственная возможная конвенция поэтического перевода.
И когда Михаил Гаспаров представил своего верлибрического “Неистового Роланда”, все ахнули: вот, оказывается, как можно! И учёный, академик уверяет, что это – тоже перевод.
Да и в той же Италии русские стихи переводят в свою систему. Я прекрасно помню, как меня возмутил итальянский перевод “Левого марша”. Он же весь построен на том, что Маяковский подыскивает экзотические или просто придуманные рифмы к слову “левой”: “Евой”, “лев вой” и даже “леевой”. А итальянцы переводят без рифмы – и весь смысл теряется…
Е.С. О манере итальянцев (а также французов, англичан, немцев, испанцев и “прочих шведов”) отказываться от рифмы при переводе рифмованных стихов мы с вами говорим уже очень давно, ещё со времён вашей учёбы…
Но дело в том, что верлибровые переводы русских поэтов на итальянский – это вовсе не подстрочники, а полноценные поэтические переводы, просто вписанные в рамки другой поэтической системы: то есть той же самой, в какой существуют оригинальные стихи на итальянском языке.
При переводе стихотворной речи ведь важнее всего то, чтобы она не просто переводилась с одного языка на другой (в данном случае с русского на итальянский), но переводилась с одного поэтического языка – на другой поэтический язык (в данном случае с русского поэтического на итальянский поэтический).
И лично я привык оценивать переводы своих итальянских коллег – исходя не из того, чего в этих переводах нет, а из того, что́ в них есть.