Нам важно отметить эти переговоры как один из аспектов отношений между «Союзом молодежи» и москвичами.
Матюшин: «В марте 1913 года группа поэтов-футуристов “Гилея” (Хлебников, Е. Гуро, Маяковский, Крученых, Д. и Н. Бурлюки, Б. Лившиц) примкнула к “Союзу молодежи” для совместной идеологической и практической работы. Первое, что мы предприняли – это выпуск № 3 журнала “Союз молодежи”, который был довольно беден в своих первых двух номерах». «Мы настаивали на приглашении в журнал “Союз молодежи” левых художников-москвичей, но эклектики во главе со Шлейфером и Спандиковым протестовали и Жевержеев их поддержал».
Москвичи – Малевич, Крученых, Маяковский – участвовали в диспутах «Союза молодежи» 23 и 24 марта 1913 года. До этого Маяковский выступал в «Бродячей собаке».
Журнальный репортаж о 4-й выставке «Союза молодежи». Журнал «Огонек». 1913
Последняя (5-я) выставка «Союза молодежи» (10 ноября 1913 – 12 января 1914 года) проходила без привычной троицы – Ларионова, Гончаровой и Машкова, но с Малевичем (12 работ) и Моргуновым (13). Экспозицию картин Малевича можно было бы назвать небольшой персональной выставкой: он показал свои лучшие работы 1912 («заумный реализм») и 1913 («кубофутуристический реализм») годов. Появились новые москвичи: Грищенко (8), Клюн (2 работы), Синякова (2), Татлин (1), Ходасевич (1) и Шехтель (2). Клюн был включен по рекомендации Малевича, а Валентина Ходасевич – по рекомендации Татлина. Грищенко, сохранивший контакты с «Союзом молодежи», вскоре (2 мая 1913 года) прочитал в Троицком театре доклад «Русская живопись в связи с Византией и Западом», в котором критиковал «Бубновый валет».
В январе 1914 года, после последней выставки «Союза молодежи», Малевич, Татлин и Моргунов известили Жевержеева, что они покидают общество.
Этим событием завершился чрезвычайно насыщенный, но недолгий этап сотрудничества петербургских и московских авангардистов на почве «Союза молодежи». Однако вскоре они вновь объединились на Первой и Последней футуристических выставках «Трамвай В» и «0,10», но уже на иной почве. Авангардный союз Петербурга и Москвы продолжился.
Еврейские художники в русском авангарде
Вторая заповедь, данная Моисею, а через него – всему еврейскому народу, гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход 20:4). Основной смысл Второй заповеди – запрет на идолопоклонство, как и вытекающее из него другое правило – запрет на фигуративное искусство.
Однако некоторые ветхозаветные памятники свидетельствовали о том, что иудаизм далеко не всегда отрицал фигуративное искусство. Самый яркий пример – фрески середины III века, украшающие синагогу в Дур-Европос в Сирии. Их хорошая сохранность позволяет оценить не только качество живописи, но и тот факт, что эти изображения совершенно игнорируют запреты Второй заповеди. Отдельные сцены изображают и события библейской истории (Исход из Египта, Переход через Чермное море), и сцены жизни еврейских царей и пророков.
Изображения, нарушающие Вторую заповедь, встречаются и в Средние века. Например, в ашкеназийских рукописях XIII–XIV веков – образ человека с головой животного или птицы.
Есть и другие, редкие, но убедительные, факты существования фигуративной традиции в древнееврейском искусстве.
Трактовка Второй заповеди на протяжении веков не менялась, но постепенно менялись акценты, и запрет на изображения становился ее основным смыслом.
В 80-е годы XIX века намечается существенный перелом в истории всей еврейской культуры, в том числе и искусства этого народа. На волне развития сионизма и национального подъема возникает интерес к еврейской истории, археологии и этнографии. Формируется и еврейское искусство, но стилистически оно складывается в рамках европейского академизма и отличается от других европейских школ только национальной тематикой, иллюстрирующей или историю, или быт простого народа.
В 1910-е годы в Европе и России возгораются живые очаги еврейского искусства. Они разрознены географически, ассимилированы в различных культурных ареалах, отличны по стилю, но в целом представляют собой грани одного художественного явления – еврейского искусства.
ХХ век стал эпохой, когда художники, евреи по происхождению, работали почти во всех странах Европы и Америки. Несмотря на это вопрос «Что такое еврейское искусство?» оставался по-прежнему нерешенным. Собственно говоря, он остается актуальным и по сей день. Перед теми, кто взялся определить возникающие проблемы и разрешить их хотя бы частично, возникают трудности самого разного характера. От сугубо практических или теоретических (хронологический и географический ареал) до подчас непреодолимых психологических и моральных (политическая острота проблематики, трудность балансирования между сионизмом и антисемитизмом). Собственно, схожие проблемы возникают при определении сути любого национального искусства, будь то русское, французское или немецкое, – всегда есть опасность впасть в излишний национализм или, наоборот, нивелировать национальные черты до уровня общечеловеческих свойств искусства. И все же при изучении еврейского искусства в контексте европейского или мирового всегда есть особая острота проблематики и опасность быть неправильно понятым.
Даже самые поверхностные наблюдения говорят о том, что критериев «еврейскости» искусства достаточно много: принадлежность художника к еврейской нации, особая ментальность, наконец, еврейская иконография, отображенная в произведениях искусства.
Но может быть, наиболее характерной чертой еврейского искусства следует считать его способность (то есть способность художников) к ассимиляции? Это звучит совершенно парадоксально, однако еврейское искусство в наибольшей степени проявляет себя и становится ярким художественным явлением именно в таких условиях.
Иегуда Пэн. Витебск.
1905
Совокупность всех перечисленных особенностей, собственно, и определяет, с достаточной для маневрирования широтой, феномен еврейского искусства. Уже внутри этого феномена существуют стилистические, идейные и географические различия, в рамках которых определяются многочисленные в ХХ веке художественные направления и школы.
Первая четверть ХХ столетия, ознаменованная расцветом художественного авангарда, была также временем необычайного подъема еврейского искусства. Это был своего рода его золотой век, когда на его небосводе появилось множество новых звезд – Лазарь Лисицкий, Натан Альтман, Амедео Модильяни, Соня Делоне, Жак Липшиц, Осип Цадкин и многие другие.
Самым известным из этой плеяды еврейских художников стал Марк Шагал. Его путь из Витебска к вершинам европейского искусства ХХ столетия прост и естественен. Но за кажущейся простотой скрываются, помимо великого таланта, уникальные свойства еврейского разума, гармонично сочетающего рассудочное и инстинктивное.
Один из первых биографов Шагала Яков Тугендхольд проникновенно отметил три момента в биографии художника: «родился евреем, вырос в литовской провинции, созрел в Париже».
Витебск для Шагала был не просто городом, где он родился, но Родиной. Словосочетание «Мой Витебск» имело для него особый смысл. Впечатления, сложившиеся еще в детском сознании, стали основой художественных образов, в которых воспоминания о жизни в местечке переплетались с фантастикой, сон соединялся с реальностью, сентиментальность – с цинизмом, нежная поэтичность – с шокирующим физиологизмом.
Шагал принадлежал витебской живописной школе, основанной академиком живописи Иегудой Пэном, которая почти не оставила следа в творчестве молодого художника, но приобщила его к художественному сообществу. Хотя воспоминания о школе сохранились необыкновенные: «Нездешним миром показалась мне эта вывеска. Ее синий цвет, как синий цвет неба». Так Шагал вспоминает о вывеске школы Пэна.
Уже тогда Шагал заявлял о себе как о независимом художнике, индивидуалисте. К идее возрождения национального еврейского искусства он относился достаточно скептически: «Я <…> посмеивался над праздной затеей моих приятелей беспокоиться о судьбе еврейского искусства: очень хорошо – болтайте, а я буду работать». Однако, несмотря на это высказывание, трудно представить себе художника, более близкого к еврейской тематике. В мире захолустного местечка он открывал великие библейские истины; поэтому его картины полны глубинных ассоциаций и тайных символов, связанных с историей его древнего народа.
В 1907 году Шагал отправляется в Петербург. Ему 19 лет. «<…> розовый и курчавый, уехал навсегда из дома, чтобы стать художником». У него было только временное разрешение на право жить в столице. Его зачисляют на третий курс Рисовальной школы при Обществе поощрения художеств и дают небольшую стипендию. В школе он продержался недолго – до конца 1908 года. Опять безденежье, хотя какое-то время он получает стипендию от барона Давида Гинцбурга. Пользуется покровительством Максима Винавера, кадета, депутата Государственной думы, владельца журнала «Восход».
Иегуда Пэн. Портрет Шагала. Национальный художественный музей Республики Беларусь. Минск. 1914
Связи привели Шагала в 1909 году к Льву Баксту. Как и Пэна, Шагал называл его своим учителем. После их встречи Шагал поступает в Художественную школу Елизаветы Званцевой, где кроме Бакста преподавал Мстислав Добужинский. «Бакст повернул мою судьбу в другую сторону. Я вечно буду помнить этого человека».
В школе Бакст преподавал живопись, Добужинский – рисунок. Бакст основывал свой метод на свободном обучении, заставлял учеников упражнять «не столько руку, сколько восприимчивость». В школе изучали искусство самого разного времени – от греческой архаики и древнерусской фрески до новейшей французской живописи. Школа уже пользовалась авторитетом среди поклонников нового искусства. Валентин Серов назвал Бакста «гениальным профессором».
Школа находилась на Таврической улице; в том же доме на последнем этаже располагалась знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова, поэта-символиста и философа. Там собирались видные деятели символизма – поэты, писатели, художники. Там бывала и Званцева. Она же привела в «Башню» Добужинского, который позднее вспоминал: «