Французистости в работах Ларионова времен учебы гораздо больше, чем русскости. Один из лучших промеров, иллюстрирующих наш тезис, – сравнение «Игроков в карты» (Фонд Барнса, Мерион) Поля Сезанна, написанных в начале 1890-х годов, с полотном Ларионова с таким же названием, датируемым 1908 годом (ГТГ). Сезанновские «игроки» (многофигурные) существуют в двух вариантах – в Метрополитен-музее и в Фонде Барнса в Филадельфии. Ларионов видеть эти картины мог только в виде фотографий и из них, видимо, заимствовал композиционный прием.
Гончарова после Тулуз-Лотрека увлекается Гогеном. Его очень любил и Ларионов. Оба видели в Гогене пример ухода художника от академической школы в архаизм, примитивность. Как Гоген уехал на Таити и нашел там для себя идеал искусства и жизни, так и Ларионов и Гончарова регулярно уезжали в Тирасполь (родной город Ларионова) – пыльный, жаркий, провинциальный. Для них он был своеобразным Таити.
С Гогеном Гончарову роднит многое – от простых композиционных и цветовых решений до глобальных мечтаний о единении человека с природой. Сравнение художественных приемов у Гогена (например, «Месяц Марии» (1899) из щукинской коллекции, теперь в Эрмитаже) с ранними произведениями Гончаровой (полиптих «Сбор винограда». 1908. ГТГ) демонстрирует внутреннюю связь русской художницы с французским мастером.
Еще более убедительным выглядит другое сравнение – «идолов» Гогена и «каменных баб» Гончаровой. Очевиден общий интерес двух художников к тому, что можно назвать неодолимой тягой к древности, к первоисточникам. Кажется, что оба художника видели в древних скульптурах олицетворение первозданных человеческих архетипов. В щукинской и морозовской коллекциях были картины Гогена с изображениями таитянских идолов. Гончарова их, несомненно, видела. Обращение к французскому искусству было естественным для подавляющего большинства художников русского авангарда. Французское искусство в большом количестве и разнообразии было представлено в коллекциях Сергея Щукина и братьев Морозовых. Если в коллекции Морозовых попасть было сложно, то к Щукину можно было приходить и даже иногда слышать объяснения коллекционера. Художники это с большим удовольствием делали. В 1910–1913 годах было много интернациональных выставок – по России ездил салон Владимира Издебского, проходили салоны «Золотого руна», открывались выставки «Бубнового валета» и «Союза молодежи». На всех этих выставках можно было видеть работы современных иностранных художников. Иногда их было буквально до половины! Складывались тесные как никогда художественные связи между Россией и Европой, сравнимые только с эпохой раннего барокко XVIII столетия.
Первая мировая война разрушила все связи: это была трагедия русского авангарда, который оказался изолированным от европейского контекста. Но у художников появилась возможность развиваться в совершенно ином направлении и найти свою идентичность.
Зал Анри Матисса в доме Сергея Щукина. Москва. 1913 // Скифское божество («Каменная баба»), находившееся в имении Абрамцево (слева)
Наталья Гончарова. Натюрморт с свитками и каменной бабой. Смоленский государственный музей-заповедник. 1910 // Наталья Гончарова. Каменная баба. Костромской музей изобразительных искусств. 1908 (справа)
В собрании Нижегородского художественного музея есть картина Ларионова, написанная им в Тирасполе («Ночь в Тирасполе». 1910–1911. НГХМ). Тирасполь был родиной Ларионова – здесь он родился. Приезжая туда каждое лето, Ларионов смотрел, как живет провинция. Все его городские композиции конца 1900-х – начала 1910-х годов вдохновлены провинциальной тираспольской жизнью. Художник посмеивается над мещанской публикой, претендующей на светскость, – дамами в кринолинах и с зонтиками, над мужчинами в цилиндрах и фраках. Он же сам – столичный человек! Он неотделим от этой жизни, чувствует себя ее частью. В устройстве этой жизни он находит образцы, которым стремится подражать, – вывески, витрины, простота быта.
Любовь Ларионова ко всему простонародному поразительна. Именно она открыла перед ним новые возможности и превратила в того Ларионова, которым он стал. Это характерно и для других художников. И Малевич, и Кандинский были заражены народным искусством. Когда Кандинский путешествовал по Вологодской области, еще в 1890-е годы, то ходил по рынкам и покупал там народные картинки.
Несмотря на то что Ларионов делает ставку на примитив, живопись его при этом – тончайшая. Вкус к цвету, к движению кисти – все привито французской культурой.
Михаил Ларионов. Ночь в Тирасполе. Нижегородский государственный художественный музей. 1910-1911
«Ссора в кабачке» (1910–1911. НГХМ) – замечательная работа Ларионова. Что тут нового? На самом деле – всё! Когда еще в истории искусства изображали драку? Фламандцы в XVII веке. А потом искусство ушло в иные, «красивые» сферы. Ларионов возвращается к старой традиции, и это не случайно. Его интерес к теме растет из русского лубка. Одна из фигур лубочной сценки «Цирюльник собирается брить бороду раскольнику» почти полностью возникает в ларионовской работе. Этот лубок был широко известен, в том числе и Ларионову.
Этот же лубок вдохновил Ларионова на создание «Офицерского парикмахера» (1910. Альбертина, Вена).
Марина Цветаева, побывавшая у них в квартире в 1929 году, вспоминала, что там было непросто пройти: во всех комнатах стояли прислоненные к стенам картины, на столах лежали кипы книг и стопки бумаг. Среди этих стопок были отдельные коллекции: собрание русских и китайских лубков, восточных лубков – все это Ларионов собирал и изучал.
Когда началась Первая мировая война, Ларионова, как и многих художников, забрали в армию. Он был ратником второго разряда, то есть рядовым ополчения второго призыва (вспомним в связи с этим картину Малевича «Ратник второго разряда»). Фактически – это рядовой. Ларионов участвовал в военных действиях, и служба в армии произвела на него огромное впечатление. Она перевернула его сознание. Ларионов увлекся «солдатской» жизнью и создал примерно два десятка живописных и графических работ на эту тему.
В знаменитой картине «Отдыхающий солдат» (1911. ГТГ) – весь Ларионов примитивистского периода. Неестественная поза, руки с тремя-четырьмя пальцами, ноги вывернуты неестественным образом, и надписи на заборе, возможно, заимствованные с реальных заборов. Известно, что, как вспоминал его друг художник Сергей Романович, «Ларионов восхищался солдатскими изображениями женщин на заборах», «повторял надписи на этих заборах, или вкладывал в уста своих персонажей слышанные им выражения».
Михаил Ларионов. Ссора в кабачке. Нижегородский государственный художественный музей. 1911 // Народный лубок «Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь». XVIII век
Ларионов обожал культуру примитивного, культуру низкого, иногда даже похабного. Он сделал ее одним из объектов своего творчества. Так он открыл ящик Пандоры. Сегодня наконец становится понятным, как много нового Ларионов привнес в эстетику современного искусства!
Ларионов любил быть в образе хулигана: придумал раскрашивать лица на манер диких племен. Впоследствии этот вид эпатажа стал называться «футуристическим гримом». Кто сегодня обратит внимание на то, что на лбу или на щеке у человека нарисована какая-то птичка или собачка? А в те времена поглазеть на раскрашенных футуристов собирались толпы! Приходила полиция, приходили фотокорреспонденты, все это печаталось в газетах и сопровождалось общественным порицанием. Эпатаж был частью программы искусства авангардистов – так они заявляли о себе.
Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. Альбертина. Вена. 1910 // Народный лубок «Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь». XVIII век
Ларионовская серия «Венер» – «Кацапская», «Еврейская», «Русская» и многочисленные графические «Маньки» – не просто эпатаж, а попытка вписать свои произведения в мировую иконографию обнаженной женской натуры от великих венецианцев (например, «Венера Урбинская» Тициана) к Эдуару Мане («Олимпия»), а за ними к себе самому.
Гончаровой заявлена тема Востока, которая очень увлекала художницу. Восток она воспринимала не в общепринятом банальном смысле – как перегруженный орнамент, а гораздо более расширенно – как природный естественный декоративизм. Одновременно восхищалась утонченностью восточного искусства.
Михаил Ларионов. Солдаты. Музей искусств округа Лос-Анджелес. 1910
Илья Зданевич, друг, помощник и единомышленник Ларионова, стал биографом Гончаровой. Правда, первая биография художницы была вымышленной. В ноябре 1913 года, в связи с закрытием персональной выставки Гончаровой, Зданевич прочел лекцию «Наталия Гончарова и всёчество». В ней он изложил фантастическую, им придуманную, но согласованную с Ларионовым биографию художницы, согласно которой она по рождению – персидская княжна, дружила с Полем Сезанном и Клодом Моне, была послушницей в монастыре и путешественницей. Она посетила страны Востока, Мадагаскар, мыс Доброй Надежды, Индию, Персию и Армению. В какой-то момент ее взяли в плен пираты, и отец заплатил огромный выкуп, чтобы она вернулась в Россию.
Мистификация не сработала – публика никак на нее не отреагировала. Рекламная акция не состоялась.
Но Ларионов и Зданевич не оставляли попыток привлечь к себе внимание. В предисловии к каталогу выставки «Мишень», показанной в Москве весной 1913 года, Ларионов объявил «признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизм, футуризм, орфеизм», а также «всевозможные комбинации и смешение стилей».
Джорджоне. Спящая Венера. Галерея искусств. Дрезден. 1510
Михаил Ларионов. Кацапская Венера. Нижегородский государственный художественный музей. 1912 // Михаил Ларионов. Еврейская Венера. Екатеринбургский музей изобразительных искусств. 1912
Эдуар Мане. Олимпия. Музей Орсе. Париж. 1863 // Тициан. Венера Урбинская. Галерея Уффици. Венеция. 1538
На основе этого заявления возникла «теория всёчества» (от слова «всё») Ее автором стал Илья Зданеви