Оба художественных феномена – «формула нагружения» и «прибавочный элемент» – были обозначены с разницей в два года: первый – в 1916-м, второй – около 1919-го. Три года в ту соревновательную эпоху – существенная разница. Однако «формула нагружения» не была замечена, не превратилась в теорию и осталась маргинальным явлением. А «прибавочный элемент» вошел в теорию авангардного искусства Малевича, как ее важнейшая часть.
«Формула нагружения» рождалась в легендарной «Квартире № 5». В 1915–1916 годах здесь располагался один из фронтов борьбы за авангардное искусство в Петрограде.
В топографии петроградского авангарда «Квартира № 5» занимает важное место. Это была казенная квартира хранителя Музея Академии художеств. Она находилась в здании Академии и выходила окнами на 4-ю линию Васильевского острова. С 1892 года в ней с семьей проживал Александр Петрович Соколов, хранитель музея. Когда в 1907 году Соколов ушел в отставку, он передал дела (в том числе и квартиру) Сергею Исакову. Должность хранителя занял Эмиль Оскарович Визель, а помощника хранителя – Исаков. В тот момент Исаков был женат на Анне Александровне Соколовой, матери Льва и Николая Бруни. Оба – будущий художник и будущий поэт – родились и жили в музейной квартире. При них и благодаря им она стала знаменитой «Квартирой № 5».
К середине 1900-х годов квартира была уже своего рода музеем. Она «<…> представляла собою высокое и узкое пространство, одна стена которого выходила на улицу, а другая в коридор, окаймляющий все здание Академии изнутри, со двора. В квартире было три этажа, нижний – подвальный, в нем помещались только маленькая сводчатая столовая, людская и кухня, верхний представлял собою невысокие тоже сводчатые антресоли, в которые входили только верхние, закругленные части огромных окон, и только средний этаж, очень светлый и привлекательный, не отличался ничем необыкновенным, кроме этих же самых огромных окон, разбитых железными рамами на большие квадраты. <…> Каких только чудес изящества и уюта не извлек мой отец из этого необыкновенного материала! <…> Какие редкие по изяществу и благородству вкуса музыкальные вечера время от времени давались им в маленькой его гостиной, которая могла вместить лишь очень небольшой, а потому тем более строго выбираемый круг участников».
В 1915–1916 годах в «Квартире № 5» происходила мощная умственная – своего рода мозговой штурм – и практическая работа – вихрь, захвативший и тех, кто жил там, и тех, кто был частым гостем. Руководил всем один из умнейших художественных критиков Николай Пунин.
Об обстановке, царившей в среде «бруниевцев», лучше всего можно узнать от самих участников событий. Пунин вспоминал: «Весь шестнадцатый год в квартире № 5 шла деятельная работа над уяснением принципов “кубизма”, под руководством Татлина и без него, но в разрешение поставленных им задач, потели там над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм. Пилили, строгали, резали, терли, растягивали, сгибали; о живописи почти забыли; говорили только о контрастах, о сопряжении, напряжении, об осях сечения, о фактурах. Со стороны все это могло казаться манией, в действительности это было творческое напряжение людей, которым казалось, что их усилиями мир, наконец, будет сдвинут с вековых канонов и “взойдет новый Ренессанс”».
Владимир Татлин. Контррельеф. Экспозиция выставки «0,10». Не сохранился. 1915
Мотором, двигателем процесса был Лев Бруни. Вокруг него группировалась молодежь – Петр Митурич, Петр Львов, Николай Тырса, Натан Альтман. Комната-мастерская Льва Бруни превратилась в «лабораторию» нового искусства. Пунин: «Холсты, подрамники и мольберты были задвинуты в углы; всюду валялись “материалы”: железо, жесть, стекло, жилы, картон, кожа, какие-то замазки, лаки и политуры; неизвестно откуда появились токарный станок, пилы, напильники, разные клещи, сверла, шкурки, наждачные бумаги разных сортов и качеств. На столах и верстаке стояли достроенные и строящиеся рельефы, подборы материалов и конструкции. Все это демонстрировалось с азартом, не без снобизма, но с живым вкусом, свидетельствовавшим о новой страсти, сжигавшей людей. В углу висел “Угловой контррельеф” Татлина с тросами, оставленный им у Бруни после выставки “Трамвай В”».
Владимир Татлин. Контррельефы. Экспозиция выставки «0,10». Не сохранились. 1915
Пунин допускает неточность. На выставке «Трамвай В» в марте 1915 года Татлиным были показаны только «живописные рельефы», а «угловые контррельефы», в том числе «Угловой контррельеф» с тросами, фигурировали на выставке «0 10», состоявшейся зимой 1915/1916 годов. Известно, что этот контррельеф после выставки находился в редакции «Нового журнала для всех», где работал Исаков. Вероятно, именно эту работу Татлина имел в виду Пунин. Ее авторское повторение 1926 года находится в собрании Русского музея.
Каким был 1916-й – год расцвета «Квартиры № 5» – для Татлина и Бруни?
Для Татлина захватим конец 1915 года – когда открылась знаменитая «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой он выставил угловые живописные рельефы (назвал их «контррельефами»). Варвара Степанова записала в дневнике: «Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической <…> Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа <…> требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой “не участвовать” – петербуржцы согласны – Татлин везет рельефы».
«Петроградцы-петербуржцы» – это группа поддержки Татлина, в которую входили главные «обитатели» «Квартиры № 5»: Пунин, Бруни, Исаков. Последний опубликовал статью о контррельефах Татлина, приуроченную к 15 декабря, дню открытия выставки «0,10». Это была первая положительная рецензия на новаторское изобретение Татлина и первая их публикация. К той же выставке «Новый журнал для всех» издал буклет «Владимир Евграфович Татлин», текст к которому написала Надежда Удальцова. Конфликт Малевича и Татлина на выставке обострился. Татлин чувствовал себя в проигрыше и уже в марте 1915 года организовал в Москве выставку «Магазин». Он принципиально назвал ее «футуристической», таким образом нивелируя утверждение устроителей «0,10», что их выставка последняя. Состав участников был частично обновлен; из группировки Татлина появились Бруни и Софья Дымшиц-Толстая, из молодых – Александр Родченко и Валентин Юстицкий. Малевич, как записано в дневнике Степановой, был изгнан с выставки «за пропаганду супрематизма».
Из других событий в биографии Татлина 1916 год отмечен встречей с Велимиром Хлебниковым. В мае Татлин и поэт-футурист Дмитрий Петровский навестили в Царицыне Хлебникова, который находился там на военной службе. В Доме науки и искусств была устроена «лекция футуристов» с названием «Чугунные крылья». Текст был написан Хлебниковым. В программе были обозначены основные пункты лекции, связанные с темой татлинского полета («Дни Икара», «Чугунные крылья») и с хлебниковскими законами времени и нового языка («Путь от пространства ко времени», «Законы языка» и другие). В десятом пункте указано: «На смену живописи: законы форм, закон веса у Татлина и Бруни». Тогда же Хлебниковым было написано знаменитое стихотворение «Татлин, тайновидец лопастей…»
Для Бруни 1916 год был переломным – от академизма в сторону левого искусства. Бруни становится одним из героев статьи Пунина «Рисунки нескольких “молодых”», напечатанной в 1916 году в «Аполлоне». Пунин предрекает Бруни будущее живописца: «<…> я бы хотел угадать в нем то, что, в конце концов, создает если не школу, то определенное направление, определенное художественное мировоззрение, ступень в общем ходе истории. <…> уже теперь он стоит на том пути чистой пластической игры, который, как бы и что бы ни говорили религии и поэзии, есть единственный путь живописца (курсив мой. – А. С.) – больше, чем в ком-либо другом, можно быть уверенным в художественной роли Бруни».
Произошел разрыв Бруни с «Миром искусства». После успеха в выставке объединения в 1915 году Бруни решил принять участие и в выставке следующего года, но жюри отказало ему и Натану Альтману в участии. Пунин вступился за художников, возникла полемика с Александром Бенуа. В итоге обстоятельства способствовали тому, что в 1916 году Бруни окончательно утвердился как последователь Владимира Татлина.
Лев Бруни. Военный контррельеф. Не сохранился. 1915
Бруни отдает дань фигуративному искусству: пишет «Крестьянку», второй вариант «Радуги» (обе в ГРМ) и «Портрет Осипа Мандельштама» (частное собрание). Идет по стопам Татлина и делает свои контррельефы. По старым фотографиям и репродукциям в журнале «Изобразительное искусство» (1919. № 1) известны четыре. Еще об одном контррельефе знаем по описанию Пунина: «Бруни сделал один “подбор”: натянутая кожа, жила, стекло, слюда, жесть с управляющим всей композицией стальным стержнем, и начинал второй, с кухонной деревянной доской, на которой делают котлеты; доска, пропитанная мясным соком и иссеченная ножами, “имела” свою фактуру. Этот второй “подбор” лежит теперь разобранным у меня на шкафу, первый, вероятно, не сохранился совсем».
Бруни создает совершенно оригинальный язык беспредметного искусства, в котором нет и следа супрематизма (графические «Беспредметные композиции»; все в ГРМ). Этот факт говорит не только о серьезных намерениях художника, но и силе его самостоятельного художественного мышления. А несколько наивный «Сектор маски» все-таки отдает дань супрематизму.
Поиски нового языка современного искусства – в собственном оригинальном понимании – Лев Бруни продолжит в 1920–1921 годах в беспредметных «Негативах» и «Композициях». Но это уже другой этап его творческой жизни, связанный с «обиходным искусством», как единственным возможным методом искусства. Этим термином Бруни обозначал искусство, необходимое в каждодневной жизни, в быту.