Классификация М.Н. Мельникова более удачна. Она опирается на наблюдения Г.С. Виноградова, но учитывает принцип возрастной градации детей и некоторые другие положения работы О.И. Капицы. Рассмотрим ее подробнее. По назначению и характеру бытования ученый выделяет лишь основные группы детского фольклора. На основе общности поэтики, музыкального строя и выполняемой в быту функции внутри каждой группы выделяются самостоятельные жанры[57]. В колыбельный период дети могут только слушать и полностью зависят от взрослых. Матери, бабушки, няни создали для них поэзию пестования (материнскую поэзию).
Для детей более старшего возраста предназначен игровой фольклор. Его выделяют практически все современные исследователи, но каждый из них понимает его содержание по-своему. Г.А. Барташевич относит к нему считалки, игровые песни и приговоры. В.А. Василенко прибавляет к ним пестушки и потешки. Все остальные жанры детского фольклора, включая колыбельные песни, он обозначает как «поэзию словесных игр». Детские игры он рассматривает как форму, предшествующую детской народной драме.
Г.С. Виноградов относит к игровому фольклору все разновидности детских ролевых игр и «игровые прелюдии». Этим термином исследователь обозначает считалки, жеребьевые стихи, приговоры. Он считает, что словесные компоненты «не могут изучаться вне драматической игры, компонентом которой они являются»[58].
К другой группе текстов Г.С. Виноградов относит потешный фольклор. Его назначение – развлечь, развеселить, потешить себя и своих товарищей. В него входят «забавы, не связанные с драматическим действием», их игровая основа заключена в словах и вспомогательных действиях (сечки, голосянки) или только в словах (словесные игры, перевертыши, скороговорки, молчанки, поддевки)[59].
Неигровой фольклор исследователь делил на три группы: сатирическую лирику, календарный и бытовой фольклор. Каждая группа включала несколько жанров. К календарному фольклору относились детские обрядовые песни, заклички и приговоры; к сатирической лирике – дразнилки, поддевки; к бытовому фольклору – детские сказки, песни, загадки, страшилки.
О.И. Капица отмечала, что выделение детского бытового фольклора не правомерно, поскольку все жанры «теснейшим образом связаны с детским бытом». Только поэзия пестования с доминирующей воспитательной функцией «привносится» в быт детей взрослыми. Жанры игрового или потешного фольклора естественно объединяются благодаря своей функциональности, приемам исполнения. Вместе с тем у каждого жанра своя функция, своя поэтика, приемы исполнения. По форме одни жанры можно определить как словесно-речевые, другие – как повествовательные, третьи – как песенные. Последние две группы, за отсутствием термина, целесообразно объединить в группу бытового фольклора. Отметим, что с этим согласен и М.Н. Мельников, и многие современные исследователи.
Определение групп детского фольклора по назначению и характеру бытования – лишь первое звено классификации, предполагающее обязательное выделение внутри каждой группы по признаку единства поэтики, музыкального строя, манеры исполнения и бытовой функции составляющих ее жанров. Предложенная выше классификация далеко не совершенна, но может рассматриваться в качестве рабочей. Она последовательно реализована в структуре данного пособия.
О.И. Капица отмечала, что детский фольклор является «арсеналом и почвой» русской детской литературы, постоянно питает и обогащает ее. Творчество каждого литератора, писавшего для детей, тесно связано с детским фольклором, освоением накопленного в нем опыта. В свою очередь, детские писатели оказывают заметное влияние на детский устно-поэтический репертуар. В нем появляются устные реминисценции произведений, особенно малых форм, созданные профессиональными литераторами. В результате происходит расширение жанров детского фольклора. Однако анализ поэтики страшилок, оправдок, садистских стихов, отдельных форм школьного фольклора показывает, что все они являются детскими аналогами тех или иных жанров фольклора взрослых.
Проблема фольклоризма русской детской литературы имеет огромное теоретическое и практическое значение, заслуживает глубокого и всестороннего исследования. Решение этой проблемы не рассматривается в данной книге.
Наша задача – дать общее представление о содержании и объеме понятия «детский фольклор», его классификации, основных жанрах, их функциях, генезисе и художественном своеобразии.
3. Фольклор материнства и детства
Колыбельные песни
Основные понятия: определение жанра, краткая история происхождения, классификация (основные точки зрения), связь с другими жанровыми формами, особенности – композиция, образная система, ритмика, художественные средства.
Славянские названия колыбельных песен восходят к глаголам колыбать, кохать, колебать, качать, зыбать. В северных губерниях России колыбельные песни назывались «байками» от байкать, убаюкивать. По-французски колыбельная песнь называется berceuse (колыбельная), по-немецки – Wiegelied, по-английски – cradlesong (песня у колыбели) или lullaby (буквальный перевод: убаюкивательная песня), по-персидски – лоло.
Создателями и носителями колыбельных песен являются матери, бабушки, няньки, укачивающие ребенка в колыбели или на руках. Одновременно они обращаются к нему с песней. Умение укачивать ребенка считалось настоящим искусством. Об этом свидетельствует запись этнографа В.Н. Харузиной: «Не всякая байкать умеет, – говорят пудожанки, – у другой-то и ребят не бывало в заводе, а лучше сбайкает чем иная»[60].
Колыбель (XIX в.)
Колыбельные песни исполнялись до тех пор, пока ребенок не засыпал. При необходимости песни следовали одна за другой, скрепляясь припевом или повторами (чаще всего обращениями): «спи, младенец», «спи да усни», «спи, Таня», «спи, дите».
Определение. Наименования жанра связаны с назначением колыбельных песен, созданных для того, чтобы с помощью размеренного ритма и монотонного напева укачивать, убаюкивать ребенка. В колыбельный период ребенок воспринимает только ритмичную мелодию и соответствующее ей движение. Заметив, что при ритмичном покачивании ребенок засыпает быстрее, человек создал колыбель. Утилитарно-бытовая функция песен всегда дополнялась воспитательной и эстетической. Исполнитель песен выражал свое отношение к окружающему его миру, сообщал некоторые полезные сведения, выражал и свои потаенные желания.
Происхождение колыбельных песен. Этнографы показали, что тексты колыбельных песен складывались постепенно, вначале они состояли из цепочек междометий и побуждающих слов, повторяющихся в такт с движениями колыбели. К ним присоединялись и ритмичные поскрипывания ее деревянных частей. Подобные записи сделаны в разных частях земли от Африки до Северной Америки. Постепенно развилась словесная составляющая и появились собственно колыбельные песни.
Связь колыбельных песен с заговорами. Древнее происхождение колыбельных песен доказала А.Н. Мартынова[61]. Она считает, что колыбельные песни произошли из охранительных заговоров, входивших в обряд «первого укладывания ребенка в колыбель», которые должны были защитить ребенка от бессонницы, болезней, действий враждебных сил. А.Н. Мартынова показала, что антропоморфные образы Дремы, Сна, Покоя присутствовали в подобных заговорах и потом из них перешли в тексты колыбельных:
Ходит сон по сеням,
А дрема по терему,
Ищет Валю в пологу,
На гибком качелю.
Сон говорит:
«Надо Валю усыпить».
А дрема говорит:
«Надо Валю удремить».
Сон да дрема,
Накатитесь на глаза![62]
Если младенец не засыпал, то винили Сон и Дрему. К ним обращались с упреками:
Тогда Сон и Дрему просили прийти к ребенку;
Сон да Дрема,
Приди к Ване в голова.
Сон да Дрема,
Накатися на глаза.
В старинной карельской колыбельной песне мы находим и прямо выраженную просьбу. Она воспроизводит древний погребальный обряд:
Приходи-ко дед-снотворник,
Дед-снотворник, бабка-дрема,
Сон с собою принеси,
Сладкий сон в корзинке медной,
Дрему в чаше оловянной,
Лентой шелковою мягкой
Повяжи ребенку глазки.
Лентой мягкой, золотою
Ты прикрой ребенку веки.
Завяжи ты глазки крохе
Лентой шелковою мягкой,
Ты закрой малютке уши
Золотой своей серьгою[64].
А.Н. Мартынова отмечает, что особенности композиции колыбельных песен напоминают заговоры. В некоторых текстах представлена типичная для заговора схема договора с представителями иного мира: им обещают подношение, а взамен просят сон и благополучие. Жертвой может выступать и ребенок:
В колыбельных песнях присутствуют и такие свойственные заговорам особенности, как обращения к животным: «Курица, возьми бессонницу у (имя), дай свой сон»[66].
Со временем появилось аналогичное обращение к коту: «Кошки, коты, / Принесите дремоты».