Образный строй первого русского сонета отличается известной своеобычностью. Показательно, что содержательное название (“Последование Российских орлов”) предпослано только русскому тексту. В оригинальном же сонете сочетание “Zaarschen Adler” (царские орлы) используется лишь единожды, зато в “Соннете” слово “орел” повторяется троекратно и служит действенным художественным приемом:
орля подобного себе на свет поставил
еще орля дает, как бог тебя издравил
Да видят тех орлов вслед за родителем
Любопытно, что в поэзии Паузе слово “орел” употребляется то в прямом, то в символическом смысле. Так, в оде торжественной на въезд Петра Великого 1714 года читаем: “Орел ничтожных мух никако поимает, / А наш орел пленил от сильных храбраго”. Впрочем, множественность значений одного и того же понятия была характерна для неупорядоченного литературного языка Петровской эпохи.
Интересно выявить возможные источники некоторых образов, представленных в первом русском сонете. “Видение” орлов, “в запуски вышших звезд до бога возлетати”, может восходить к популярнейшему тогда изданию “Символы и Емблемата” (Амстердам, 1705). Мы находим здесь изображение орла, близко на солнце взирающего, с девизом: “Хочу нечто божественное”, а также орла, по эфиру парящего, с девизом: “Выше облаков. Возлетаю до небес”.
Если же говорить об отечественной поэтической традиции, то отождествление орла и царя (символа России) стало штампом еще в XVII веке. В “книжице” Симеона Полоцкого “Орел Российский” (1667), адресованной “тишайшему” царю Алексею Михайловичу, предметный образ обретает подчеркнуто метафорическую окраску:
Орла ты крыла суть, Богом нам данный,
Пресветлый царю, Богом увенчанный.
Орел ко солнцу обыче возлетати,
Очи лучами его насыщати.
На солнце ныне ты весело зриши,
Крилома мыслей небо преходиши,
Зри убо выну в солнце, оно тебе
Да озаряет всем мысленном небе.
В другом панегирике Полоцкого, на тезоименитство царя Феодора Алексеевича, вновь содержится обращение к “Орлу Российскому” с призывом побороть “люта змия” – Турцию: “Яко Орел твой имать тому Змию / гордую в конец сокрушити выю”. “Тривечную славу Орла нашего” воспел Сильвестр Медведев (“Плач сугубоглавного царского пресветлого величества знаменного орла”, “Утешение орлове”, “Плач сущего во орле царского пресветлого величества воина” и др.). В песне о взятии Азова 1696 года воспевался уже царь Петр Алексеевич, “орел славны с российския страны, побеждающ черны враны, злые бесурманы”.
И в современной Паузе панегирической культуре самой излюбленной эмблемой торжественных церемониалов, и прежде всего, триумфальных врат, служило изображение Орла Российского, поражающего Льва Свейского. Вот какие сопроводительные надписи можно было на них прочесть:
Иже неправедие лев похищает свейский,
Сие праведие орел исхите российский.
Или такая вот картина – “написахом орла, перунами крылатую из гнезда своего извергающаго, с надписанием: “Никто же сия, обиждая, отомщен не бывает”, и еще – “Орел, перуны мещущий, с надписанием: “Небесным оружием”. А на фронтисписе книги “Алфавит собранны, рифмами сложанны, от святых писаний, из древних речений…” (Чернигов, 1705) Иоанна Максимовича запечатлен российский орел с изображением Богородицы с младенцем на груди. Вокруг орла начальные буквы: Б[ожьей] м[илостью] в[еликий] г[осударь] ц[арь] и в[еликий] к[нязь] П[етр] А[лексеевич] в[сея] В[еликия] и М[алыя] и Б[елыя] Р[оссии] с[амодержец]. А на сей гравюре стихи:
Превысокий и давный орел двоеглавный
От конец в конец земли победами славный.
Характерно, что подобное осмысление образа представлено и в сочиненной Паузе надписи на триумфальных воротах по случаю победы над Полтавою (1709): “Всякому свое довлеет, / Свет – орел, а темно лев имеет”.
В “Соннете” автор обращается к царю: “Превыспренный Монарх!” (заметим в скобках, что в немецком тексте царь назван “Hochmachtigster Monarch”, т. е. “Всемогущественный Монарх”). На языке того времени сие означало “вышний, горний” (“превыспренняя” – “верхние пределы поднебесья, горние чертоги”). Тем самым уже в зачине русского текста задавалась его экспозиция. И вот что примечательно: “видение” небесного свода, запечатленное в “Соннете”, запечатлено на гравюрах того времени и использовалось Петром I для возвышения образа своей семьи. В сценах конклюзий первой четверти XVIII века на этом фоне выступали фигуры святых и богов по сторонам от смертных. У сцен был театральный характер: фигуры возвышались, выглядывая из просцениума, чтобы показать, как велика их слава. Обращает на себя внимание “Конклюзия, посвященная Пресветлому Царскому Богом Сопряженному союзу” Питера Пикарта и Алексея Зубова (1715). Гравюрой (так же, как и в сонете) отмечено рождение двух наследников Петра: его внука Петра Алексеевича и его сына Петра Петровича. Оба они стоят на ней в стороне совсем взрослыми, а монарх – на палубе корабля в римском одеянии. С противоположной стороны взору предстает Екатерина I рядом со св. Екатериной. С небес на сцену смотрит св. Алексий, держа портрет одного из царевичей.
В тексте упоминается мифологическая богиня деторождения Луцина, которая аттестуется здесь “твоя Луцина” (“Луцину же твою с тобою тем прославил”). Что сокрыто за этим образным иносказанием? Все проясняет аллегорическая картина на Торжественных вратах (1703), запечатлевшая “царское порождение во образе Луцины девицы, держащия в руце на жемчужной раковине венцы, скипетры, державы и богатства царская, его царскому пресветлому величеству от державнейшаго родителя своего пресветлого монарха преуготовленная. Глаголет же: “прочая дела дадут”. О том, что эта богиня также сопрягалась с горними сферами, говорится в книге “Преславное торжество свободителя Ливонии” (М., 1704). Здесь изображена “первая началница порождения Люцина в образе девы в светлой одежде, на главе звезду утреннюю имущую, в пленах же всякая богатства и утвари несущая из облак на землю в образе благодати божия”.
Обращает на себя внимание и апелляция автора к богине Юно (Юноне) (“Царица Юно тем в ночи светит зело”). Интересно, что в немецком оригинале Юнона замещается Луциной (“Lucina hat dein Hauss sehr hell illuminieret” – Дом твой очень ярко освещен Луциной). А все потому, что в древнеримской мифологии покровительница новолуния, новой жизни и родов Юнона, или, как ее называли, “царица Юнона”, нередко смешивалась с Луциной (Juno Lucina) и получила эпитет – “светоносная, стремящаяся к свету”. И важно то, что в “Соннете” она становится носителем славы Петра и уподобляется яркому свету в ночи.
А вот от образа богини гигиены Хигии, ниспославшей царю здоровье (“nachdem Hugea dich salviret”), поэту приходится отказаться. Вероятно, потому, что содержание оригинального текста в силу краткости немецких слов не укладывалось вполне в тесные оковы русскоязычного сонета.
Исследователи видят в этом произведении Паузе “прообраз торжественной оды”, однако приходится признать, что в русской соне тной поэзии XVIII века оно тра диции не составило и продолжения не нашло. Прежде всего, потому, что до его публикации сонет был совершенно неизвестен отечественным читателям. Привязанность “Соннета” к конкретному событию определила его актуальность лишь во время этого “случая”: ведь, как сказал известный французский ритор XVIII века Антуан Тома, “Оратор и Панегирик много-много один, или два дни славились, а после никто об них и думать не хотел”. И все же нельзя согласиться с теми, кто рассматривает стихотворение на случай как “самое неблагодарное и непоэтичное из всех родов поэтического творчества” (Семен Венгеров), которое “следовало бы исключить из литературы” (Александр Пыпин). Яркое, величественное “видение” державных российских орлов, воспаряющих к звездам, обладает большой художественной выразительностью.
Судьба Паузе достаточно печальна. В одном из последних документов, к нему относящихся, говорится, что “оный Паузе совсем без ума”. Он ушел из жизни в возрасте 65 лет и не получил подлинного признания ни как поэт, ни как ученый.
Большинство его трудов не вышло в свет и было “кирпичам и моли вверены без пользы” в домашней библиотеке, а затем в Академии наук, куда после его кончины она поступила. Не вполне оценен он и историками. Характерный штрих – прошение Паузе о профессорском звании (академическим начальством не уваженное) толкуется иными как “причуда”, проявление его “заносчивости и самомнения”, как будто этот неутомимый “трудник слова” сего недостоин. Вахромея вообще принято изображать человеком неуживчивым и конфликтным. Между тем, жизнь то и дело уязвляла его и без того болезненное самолюбие. Так, титулованные ученые мужи (академики Готлиб Зигфрид Байер, Герард Миллер и др.) беззастенчиво пользовались его трудами, но – без какой-либо ссылки на первоисточник. Не пожелали, стало быть, разделить славу с таким “честолюбцем”! “Трагичность его пути как ученого отрицать невозможно”, – приходит к выводу немецкий литературовед Эдуард Винтер.
Не менее трагичен путь Паузе как стихотворца. Василий Тредиаковский, имевший доступ к его архиву, предпочел об этом скромно умолчать, ибо тоже не нуждался в предшественниках. Тредиаковский сам претендовал на роль зачинателя новой русской поэзии. А ведь Паузе задолго до него стал писать стихи на новый манер и вполне мог претендовать на роль основателя русской силлабо-тоники. Тредиаковский объявил себя создателем первой русской оды и первой русской элегии, что и было принято на веру, благо что “заносчивый” Вахромей ушел в мир иной и уже не мог это оспорить. Тредиаковский же провозгласил себя и творцом первого сонета на русском языке. Впрочем, в этом он, похоже, заблуждался добросовестно: ведь даже если предположить, что он просматривал бумаги Паузе с искомым текстом, то едва ли разобрал почерк: ведь для прочтения рукописи “Соннета” потребовалась помощь современных экспертов-графологов.