Во II сонете воспроизводятся, как видно, подлинные слова императрицы:
Мало есть сего еще! кто так смел вещает?
Можно предположить, что именно в русском тексте слова эти передавались точно, а потому имеют документальную основу. Тредиаковский обыгрывает их с помощью целого ряда анафор, что придает им художественное звучание:
Мало будет пусть сего: Героев бо дело;
Мало ль, Милость что в ТЕБЕ, Правда, Благость зрится…
Мало есть сего еще? Птица двоеглавна,
Что порфиру всю ТВОЮ тако украшает
И Эвропе всей уже есть надежда явна…
Вообще, говоря словами весьма почитаемого Тредиаковским французского историка и словесника Шарля Роллена, словесные повторы (иногда двойные) употребляются им “для сильнейшего продолжения речи о предлежащем деле”. Читаем:
Не тот ли день идет светл в чертоги?..
Тот, поистине, день, тот…” и т. д.
Сонеты объединены единым говорящим лицом и единым событием (“высоким” днем рождения императрицы). Но в тематическом единении текстов Тредиаковский идет дальше Аволио и Штелина. Если в заключительном “важном” стихе I сонета в итальянском и немецком сонетах содержится ничего не значащая для объединения двух стихотворений характеристика Анны, “непреклонно строгой, готовой защищать мир” (Аволио), или указываются ее заслуги на мирном и военном поприщах (Штелин), то Тредиаковскому важно показать значимость, “зримость” образа императрицы: “Скоро зришься в мире коль, толь и воруженна”. Эта “острая мысль” первого сонета раскрывается и поясняется во втором. Первый его сонет построен на “периферийном” материале: в нем описывается торжество и полки “добрых россов”. Мысль о том, что Анну “хвалит вся Вселенна” только высказывается, но никак не конкретизируется. Во втором же сонете как раз показывается значение Анны в Европе и Азии, проводятся аналогии между ее правлением и Золотым веком. Если в первом тексте Анна “зрится” как объект восхищения “добрых россов”, то во втором – как центр мировой политики, сила всемирная. Видно, что “броскость” императрицы на празднестве служит здесь своеобразным переходом к показу ее значения для “всей вселенной”. Заключительное pointe первого сонета становится, таким образом, скрепой, объединяющей два панегирика Анне. Это, в свою очередь, подчеркивает значение для Тредиаковского сформулированного им правила об особой “важной” мысли, заключенной в сонетном ключе. При этом преемственность и слитность в развитии художественной мысли цикла подчеркивается дословными повторами ключевых слов первого стихотворения – во втором:
Добродетелей бо всех отрасль ТА избранна” (I сонет).
Добродетелей и всех совершенство цело” (II сонет).
За милость ТЯ ТВОЮ хвалит вся Вселенна” (I сонет).
Мало ль Милость что в ТЕБЕ, Правда, благость зрится”
(II сонет).
Стихотворения “на случай” в силу своей сиюминутной злободневности быстро устаревают. Не вспоминал о них и Тредиаковский (как не вспоминал он о переводах итальянских комедий и интермедий и вообще о многих ранних произведениях) отчасти из-за утраты ими актуальности (прославление почившей в бозе монархини), отчасти из-за пересмотра требований к поэтике жанра (он откажется от словесных повторов и рельефного выделения сонетного ключа). Кроме того, отпечатанные в ничтожном количестве экземпляров, эти тексты были неизвестны большинству русских стихотворцев XVIII века (хотя не исключено, что с ними был знаком юный Александр Сумароков, который вместе с учащимися Сухопутного шляхетного кадетского корпуса мог присутствовать на торжестве по случаю дня рождения Анны Иоанновны 28 января 1736 года).
Художественные решения, к которым пришел Тредиаковских в своих переводах из Аволио, окажутся плодотворными для русской сонетной поэзии XVIII века. Представленный им тип панегирического сонета будет разрабатываться Василием Майковым, Панкратием Сумароковым, Иваном Владыкиным и др. (когда обозначится кризис “старшего” жанра – торжественной оды). Использование словесных повторов, анафор, возведенное в художественный прием, найдет свое творческое развитие в творчестве Александра Сумарокова, Михаила Хераскова и особенно Алексея Ржевского. Наконец, созданный им сонетный цикл обретет (правда, на несколько иных принципах объединения текстов) новую жизнь в поэзии Сумарокова, Ржевского, Семена Нарышкина и др.
Германский исследователь Иоахим Клейн утверждает, что автор панегирика монархине мог ждать от нее знатного подарка или продвижения по службе. А что Джузеппе Аволио? Сведения о каких-либо щедрых пожалованиях ему не находятся. Вскоре же после поднесения сонетов Анне Иоанновне он заторопился в Италию. Чете Аволио вручили абшид (свидетельство об отставке) от Придворной конторы, где сообщалось, что они “поступали так верно и прилежно, как честным людям быть надлежит”, а из Соляной конторы была выдана сумма в 300 рублей. Наконец, супруги отбыли в Италию с двумя малолетними детьми.
Об их дальнейшей жизни известно немного. Позднее супружеская чета появляется на туманном Альбионе, и интересно, что лондонские газеты называли Кристину-Марию Аволио “Московита”, продолжая связывать ее имя с оставленной ими Московией. Талантом этой певицы пленился великий Георг Фридрих Гендель: он пригласил ее в Дублин, где она с неизменным успехом исполняла сочиненные им кантаты, оратории, оперные арии. Последнее упоминание о Кристине-Марии относится к 1746 году: по-видимому, после этого на сцене она уже больше не выступала. О самом же Аволио есть сведения, что с 1753 года он значится владельцем типографии в городе Реггио Эмилия (Италия), где печатал преимущественно музыкальные сочинения (Пьетро Метастазио, Франческа Касоли, Томазо Траэтто и другие), но не забыл и о своих поэтических пристрастиях (издал перевод од Горация). В 1789 году Джузеппе был еще жив и передал типографию в собственность своему сыну Гироламо, который родился в России. Он был младенцем, когда его отец, Джузеппе Аволио читал русской императрице свои поздравительные сонеты на итальянском языке, смысл которых был понятен ей только в переводе.
Сонеты великому граду Москве
Это профессор элоквенции Василий Тредиаковский относился к сонету с пиететом и вслед за законодателем французского Парнаса Николя Буало-Депрео сравнивал его с нетленным Фениксом. А Александр Сумароков этот жанр не жаловал, называл не иначе, как “шуткой”, и в своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) определил сонет как “игранье стихотворно”. Он по существу объявил сонет необязательным для русской поэзии, да и для него самого нисколько не интересным:
Но пусть их [сонеты – Л.Б.] пишет тот, кому они угодны,
Иль дозволят ему часы к тому свободны.
Состав их – хитрая в безделках суета.
Мне стихотворная приятна простота.
Может статься, Сумароков никогда и не стал бы писать “безделки”, если бы издатель академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” Герард Миллер не познакомил его с материалами о сношениях России с Голштинией в XVII веке, скрупулезно им собранными (они и поныне хранятся в портфелях Миллера в РГАДА). То были подробные сведения о пребывании в России в 1634 и 1636 годах посольства герцога Шлезвиг-Гольштейн-Готторпского Фридриха III “для испрошения свободного в Персию для торга пути, во дни царствования государя царя Михаила Федоровича” под водительством секретаря и драгомана Адама Олеария (1603–1671). Важным историческим источником послужила Сумарокову и книга самого А. Олеария “Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию” (Of Beggehrte Beschreibung der Newen Orientelischen Reise…, 1647), выдержавшая множество переизданий, переведенная на французский, голландский, английский и итальянский языки.
Особенно же Сумарокова впечатлила личность и творчество гоф-юнкера посольства, “знатного немецкого стихотворца Павла Флеминга” (1609–1640), получившего прозвание “Орфей немецких аргонавтов”. Надо сказать, что Олеарий привел в своем “Путешествии…” 13 поэтических текстов Флеминга (одну александринскую оду, 9 сонетов, 3 стихотворных отрывка), что придало суховатой прозе этого ученого-хрониста (“Голштинского Плиния”, как его аттестовали) оттенок личной заинтересованности. Эти опубликованные Олеарием “дорожные” сонеты, написанные Флемингом во время волжского путешествия посольства (в конце лета – осенью 1636 года), содержали этнографические мотивы и получили название “самарский цикл”. То были стихи на слияние Волги и Камы; о Дивьей горе; о Царевом кургане; о Казачьей горе и др. Интересно, что здесь, едва ли не впервые, звучала тема интернациональной, русско-немецкой дружбы:
Голштинии сыны, мы здесь – не на чужбине:
Незыблем наш союз и до скончанья лет!
(Пер. Льва Гинзбурга).
Патриоту России Сумарокову льстило то, что еще в XVII веке именитый иноземец воспел в стихах красоты его страны. И русский поэт внимательно проштудировал сборник Флеминга “Geist– und Weltiche Poemata” (Jena, 1660)[7] и, обнаружив в нем сонеты, посвященные Москве (с. 581, 589, 616–617) и тоже сочиненные во время того путешествия, но почему-то в текст Олеария не вошедшие, тут же вознамерился их перевести. А ведь сонеты эти, как утверждают историки литературы, были первыми (!) в немецкой поэзии стихами о России! Ведал ли о том Сумароков? Думается, что главным стимулом к переводу текстов послужил его глубокий и стойкий интерес к истории Первопрестольного града. (Известно, что Сумароков всерьез занимался далеким прошлым столицы и широко пользовался старинными летописями для написания очерка “О первоначалии и созидании Москвы”, да и других сочинений.) Вот как объяснил он свои побудительные мотивы для переложения сонетов поэта-голштинца: “Всякие древности, хотя несколько касающиеся до Российского Государства, кажутся мне быть достойны чтения любопытными нашего народа людей; ибо мы тем гораздо не богаты. Древние монеты и тому подобные малости всегда от охотников за нечто великое приемлются”.