1. Былина и сказка
Былина и сказка представляют собой разные виды народного творчества. Мы неоднократно имели случай убедиться, что эпос обладает свойствами, сразу отличающими его от всех других видов народной поэзии, и в том числе от сказки. Сказка и былина охватывают разные области народной культуры, отвечают разным эстетическим потребностям. Лучше многих других разницу между сказкой и эпосом определил В. Г. Белинский. Белинский пишет: «Есть большая разница между поэмою или рапсодом[125] и между сказкою. В поэме поэт как бы уважает свой предмет, ставит его выше себя и хочет в других возбудить к нему благоговение; в сказке поэт себе на уме: цель его – занять праздное внимание, рассеять скуку, позабавить других. Отсюда происходит большая разница в тоне того и другого рода произведений: в первом – важность, увлечение, иногда возвышающееся до пафоса, отсутствие иронии, а тем более – пошлых шуток; в основании второго всегда заметна задняя мысль; заметно, что рассказчик сам не верит тому, что рассказывает, и внутренне смеется над собственным рассказом. Это особенно относится к русским сказкам»[126].
Это определение Белинского следует признать чрезвычайно тонким и проницательным. Сказка определяется тем, что ее эстетика основана на вымысле, нарочито подчеркнутом именно как вымысел. В этом вся прелесть сказки. М. Горький подчеркивал значение ее как «выдумки». Сам народ определяет это поговоркой: «Сказка – складка, песня – быль». В действительность происходящих в сказке событий не верят, и они никогда не выдаются за действительность. Из этого проистекает добродушный юмор, легкая насмешка, столь характерная, как отметил Белинский, именно для русской сказки. Это, конечно, не значит, что сказка оторвана от действительности. В ней вымысел именно как вымысел определяется исторической действительностью, и задача исследователя сказки состоит в том, чтобы эту связь установить. Юмор и насмешка, свойственные сказке, делают ее прекрасным средством сатиры.
В эпосе отношение к изображаемому иное. Если спросить певца, верит ли он в то, о чем поет, большинство из певцов ответит непоколебимой уверенностью в действительности воспеваемых событий. «Песня – быль». Самое слово «былина» выдает это отношение, равно как и слово «старина», которым народ обозначает былины и которое означает, что все, о чем поется, действительно было, хотя и в глубокую старину.
Правда, исследователь не может всецело доверять всем показаниям певцов. Когда собиратели или исследователи спрашивают исполнителя, верит ли он в действительность воспеваемых событий, то вопрос поставлен неправильно. Исполнитель верит в жизненную и художественную правду исполняемого, в то, что песня не лжет. Это он и выражает словами: «Все было так, как поется».
По этой причине сказка лучше сохраняет доисторическую старину, чем былина, она архаичнее ее. То, что уже невозможно как действительность, возможно как интересная выдумка. Поэтому, например, в эпосе змей сменяется историческими врагами Руси, в сказке этого не происходит. По этой же причине в сказке сохраняются древнейшие тотемические представления (супруг-животное, талисманы и пр.), в эпосе эти представления исчезают.
Но Белинский подчеркивает еще другое различие между сказкой и эпосом: различие в содержании. В былине поэт «благоговеет перед предметом своих песен». Эпос выражает высочайшие идеалы народа и стремится эти идеалы передать слушателям: певец «хочет в других возбудить благоговение».
Выше мы уже видели, что идейным содержанием эпоса является кровная связь человека с родиной, служение ей. В сказке, преимущественно в волшебной сказке, содержание может быть иным. Если в эпосе герой побивает змея и тем спасает Киев от бедствия, то сказочный герой побеждает змея, чтобы жениться на освобожденной им девушке.
События классической былины происходят всегда на Руси. События сказки могут локализоваться «в некотором царстве», «в некотором государстве». И хотя в конечном итоге события русской волшебной сказки также происходят на Руси, не это подчеркивается в ней. Идейное содержание сказки – моральный облик русского человека, его жизненные, бытовые идеалы, его борьба не только с врагами родины, но со злом во всех его видах. Художественными воплощениями этого зла служат как самые фантастические существа, вроде ведьм, кощеев, змей, так и самые реалистические, как поп, помещик и царь. Но борьба со злом, борьба за правду, справедливость составляет также и содержание эпоса, хотя в основном сказка и былина охватывают разные виды борьбы. Из этого следует, что при всем различии между сказкой и былиной между ними может иметься близость, может происходить сближение в народной среде, и этим объясняется, что в числе былин русского эпоса имеются такие, которым свойственна сказочная окраска, которые имеют сказочный характер.
Степень близости между былиной и сказкой может быть различной. Рассмотренные нами былины, в особенности ранние, как песни о Садко или о Потыке, до некоторой степени тоже имели сказочный характер. Но есть группа былин, которые стоят к сказке еще ближе, чем былины, уже рассмотренные нами. Со сказкой их сближает то, что тон большинства из них – полушуточный, слегка иронический. В рассмотренных нами былинах торжествовала идея Киевского государства, Киевской Руси; в былинах рассматриваемой группы вопрос так не стоит. Киевской Руси в них не угрожают ни змей, ни Тугарин, ни Идолище, герои не подвергаются опасности со стороны разных чаровниц. Колдуний на Руси уже нет, и они туда не проникают. Но такие «отравщицы» есть еще в далеких странах, куда едет, например, Глеб Володьевич. В былинах этой группы часто разрешаются сложные вопросы семейного и личного порядка, как в былине об Илье Муромце и сыне, о Ставре Годиновиче и его жене и т. д. В них, как и в сказке, герой проявляет свои высокие моральные качества, свою находчивость, силу и смелость. От близости со сказкой былина приобретает развлекательный характер. Исполнение ее давало отдых от тяжелого крестьянского труда, вносило в трудную жизнь струю праздничности и иногда веселья. Но и в этих случаях былина не служила развлечением для развлечения. В ней высказана народная мысль и мораль, народная оценка человеческих характеров и поступков.
Все это показывает, что такие былины, хотя они и прекрасны в художественном отношении, все же нетипичны для собственно героического эпоса. Из них только одна отличается суровостью и монументальностью: это былина о бое Ильи с сыном. Она из всех былин промежуточного характера наиболее близка к собственно героическим песням, хотя не менее близка она и к сказкам. Сказочный характер остальных выражен более ярко. Все это дает исследователю героического эпоса право рассматривать их менее обстоятельно, чем собственно героические былины.
Былины сказочного характера в меньшей степени подвержены изменениям, чем собственно героические былины.
Вследствие указанных свойств былин данной группы датировка их, даже в том условном смысле, в каком это оговорено выше, весьма трудна. В огромном большинстве случаев сюжеты таких былин весьма древние. Часто они восходят еще к общинно-родовому строю. Такие сюжеты, как сюжет мужа на свадьбе своей жены («Добрыня и Алеша»), боя отца с сыном («Илья и Сокольник»), относятся к древнейшим русским сюжетам. Это дает право утверждать, что они имелись в русской народной поэзии уже в самом начале образования Киевской Руси. То же можно сказать и о других былинно-сказочных сюжетах. Все они чрезвычайно древние и с этой стороны относятся к ранним русским былинам. Обработка же их и некоторые детали относятся к более позднему времени, что должно устанавливаться в каждом случае отдельно. Но все это не колеблет утверждения о раннем образовании этих былин в репертуаре русского эпоса.
Наряду с этими ранними сказочными былинами имеется ряд поздних былин сказочного содержания, представляющих, собственно, уже не столько былины, сколько сказки в былинной метрической форме. Такие случаи будут рассмотрены позже.
2. Илья Муромец и сын
Сюжет былины о бое Ильи Муромца с не узнанным им сыном принадлежит к наиболее значительным и интересным сюжетам русского героического эпоса.
Сюжет боя отца с сыном известен многим народам. Он имеется в величайших памятниках мировой культуры, как «Шахнаме» Фирдоуси, в армянском эпосе о Давиде Сасунском, он прослеживается в «Одиссее» Гомера, он известен многим народам Европы и Азии в СССР и за рубежом. Однако русские записи настолько богаты и разнообразны (опубликовано свыше 75 текстов, тогда как записи у других народов исчисляются для каждого из них единицами), что только на основании русских материалов можно понять, как сюжет зародился и как он исторически развивался[127]. Русские материалы дают наиболее сложную и совершенную форму сюжета, которая в данном ее виде совершенно национальна и не принадлежит другим народам. Тем не менее буржуазные ученые при исследовании этого сюжета всегда исходили из иноземного материала и к иноземному влиянию сводили и русскую былину.
В советской науке этой былине была посвящена кандидатская диссертация С. А. Авижанской; в ней было доказано, что широкое распространение и частичное сходство этого сюжета у разных народов не объясняется заимствованием: оно исторически закономерно вытекает из противоречия двух эпох, а именно – эпохи материнского рода и эпохи рода отцовского[128]. Здесь, как Энгельс выразился применительно к «Орестее» Эсхила, «отцовское право одержало победу над материнским». Этим, а не заимствованием объясняется широкое распространение этого сюжета, которому различные народы придавали свою национальную форму. Рассмотрение русской песни подтвердит эту точку зрения.
Начало песни состоит в том, что Илья встречает в поле женщину, богатырку и «поленицу», то есть воительницу, и побеждает ее в единоборстве. Он остается у нее жить, но через некоторое время ее покидает, оставляя ее беременной.
Вся эта часть повествования наиболее богато насыщена сказочными чертами. Жена Ильи иногда изображается как хранительница подземного золота. Прощаясь с ней, он оставляет ей крест, чтобы надеть его на будущего сына, и кольцо, если родится дочь. В русском сказочном репертуаре сюжет боя отца с сыном неизвестен. Он имеется как эпизод в сказочном «Еруслане Лазаревиче». Здесь некоторые детали совпадают с былиной.
По исследованию Авижанской, брак этот типичен для брака материнского рода. Он экзогамен: жена не принадлежит к роду мужа; он матрилокален, то есть брачное сожительство протекает на территории, принадлежащей роду жены, а не мужа. Он матрилинеен, то есть сын принадлежит роду матери и не знает, кто его отец. И наконец, брак этот временный: муж покидает жену, причем этот поступок не осуждается, так как здесь еще господствуют нормы и мораль эпохи, когда такие браки были обычной формой организации семьи. Все эти черты типичны для брака эпохи материнского рода. Однако условия материнского права вступают в противоречие с нормами позднейшего, уже моногамного брака отцовского рода. В сюжете отражены противоречия этих двух эпох. С точки зрения материнского права нет необходимости знать, кто отец ребенка, так как ребенок растет и живет при матери, мужья которой могут меняться. Но с точки зрения позднейшего отцовского права и тем более моральных норм моногамного брака не знать, кто отец, – позор, а сын, рожденный вне такого регламентированного брака, считается «незаконным».
В былине Илья покидает жену без всякого конфликта. Рождается сын, и с этого момента в песне создается трагическая завязка для него как одного из действующих лиц. Сверстники дразнят его «сколотным», «заугольником» и другими оскорбительными словами, намекающими на его происхождение. Сокольник – так обычно зовут сына Ильи – отправляется искать своего отца, чтобы отомстить ему за бесчестье матери.
Такова «доисторическая» основа этого сюжета. Но такой сюжет, с таким смыслом и таким содержанием не смог бы удержаться и развиваться в условиях Киевской Руси. Здесь древний сюжет был коренным образом переработан. В условиях исторического древнего Киева Сокольник, ищущий Илью, чтобы его убить, изображается как враг Руси. Трагедия сына, брошенного своим отцом, былинных певцов уже не интересует. Сын морально не прав, и народ делает все, чтобы изобразить Сокольника безнравственным, а Илью героем. Именно в этой былине мы имеем наиболее яркое изображение «богатырской заставы», то есть пограничного поста, на котором русские богатыри зорко высматривают нарушителей границ или приближающихся врагов. Илья – атаман, предводитель этой заставы, он стоит на страже границ своей родины.
Нарушитель границы действительно является: это юноша, не заворачивающий на заставу и нарушающий границу самым вызывающим образом. Никто из богатырей, посланных Ильей, чтобы они задержали этого молодца, не может его победить. Они возвращаются побитыми, или вообще не идут, или оказываются непригодными к бою. Это не значит, что Алеша или Добрыня, посланные Ильей на сражение, – плохие воины. Это значит, что в бой должен вступить сам Илья. Действительно, теперь выезжает Илья; он выдерживает тяжелый бой, в котором едва-едва избегает поражения. Сидя на побежденном им враге и занося над ним нож, он либо по приметам (по кресту, который он когда-то дал жене для сына и который он теперь видит на нем), либо путем расспросов узнает в нем своего сына. Он ведет его в шатер и готов принять его в число киевских богатырей, но Сокольник к этому совсем не стремится. Ночью он пытается убить отца спящим, но Илья просыпается и без малейших колебаний убивает своего сына, оказавшегося вдвойне изменником и предателем.
Былина о бое Ильи с сыном, бесспорно, принадлежит к числу замечательнейших русских былин. Но сюжет этот все же не может быть признан исконным для Ильи. Никогда, ни в одной песне о нем, кроме данной, он не изображается женатым (редчайшие исключения не меняют этой общей картины). Брак Ильи совершенно не соответствует его облику как героя. Сюжет явно создался еще до того, как выработался художественный образ Ильи. Во времена Киевской Руси этот сюжет был приурочен к его имени и получил в основном ту трактовку, которую мы знаем. Трагедия сына заменена трагедией отца, сын которого оказывается недостойным его. Рука Ильи не дрогнет, чтобы убить обманщика, изменника, врага родины, даже если им будет его собственный сын. В этом величие Ильи, и этим можно объяснить, почему сюжет был приурочен именно к нему, а не к Алеше, или к Добрыне, или другому герою. По своей монументальности и трагичности этот сюжет более всего подходит к образу Ильи.
В этой связи необходимо упомянуть, что сюжет боя отца с сыном был, по-видимому, когда-то еще более популярен, чем это имело место в традиции XIX века, и что он имелся и в ином приурочении и в иной форме, которая была художественно менее удачна и вследствие этого плохо сохранилась. Боевую встречу отца с сыном в иной обстановке мы имеем в очень редкой и плохо сохранившейся былине о Сауре Леванидовиче. В этой былине царь Саур попадает к сарацинам в плен. Сын, не зная, где его отец, отправляется воевать с сарацинами. Сарацины выставляют в качестве своего поединщика плененного Саура. Отец одолевает своего противника и, победив его, узнает в нем своего сына. Сын освобождает отца. Мы не располагаем достаточными материалами, чтобы дать развернутый анализ этой былины. Она имеется всего в двух записях, представляющих две совершенно различных версии (К. Д. 26; Кир. III, 113). Можно предположить, что этот сюжет в данной форме его был вытеснен художественно весьма совершенной и прекрасной былиной о бое с сыном Ильи.
3. Три поездки Ильи
Сказочный характер былины о бое Ильи с сыном может оспариваться, настолько сильно в этой былине, несмотря на сказочный характер песни, выражены собственно героические черты.
Более определенно сказочный характер выражен в былине о трех поездках Ильи. В этой былине Илья у распутья трех дорог наезжает на камень с надписью, предвещающей тому, кто поедет по первой дороге, – убитому быть, по второй – женатому, по третьей – богатому. В полной форме песни Илья последовательно едет по каждой из этих трех дорог. В песне соединены три разных приключения. Как мы увидим, эти три приключения совершенно различны по своему характеру и принадлежат разным эпохам.
Можно установить, что соединение разных сюжетов в одну песню, как правило, не усиливает и не улучшает художественных достоинств песен. Может быть, именно поэтому полная форма этой песни встречается сравнительно редко. Очень часто вместо трех ожидаемых приключений имеются только два или даже одно. Стремление к утроению характерно не для былины, а для сказки. Былина, как правило, не знает трех братьев, трех выездов, трех сражений и т. д. В эпосе чаще всего утраиваются некоторые детали, эпизоды, но не основные слагаемые сюжета. Такое утроение характерно для сказки, и данная былина носит полусказочный характер[129].
Мысли Ильи при виде подорожного камня весьма определенны. Он всегда первой избирает дорогу смерти, так как он презирает богатство и не думает о жене. Этот момент, пожалуй, наиболее значительный и интересный во всей былине. Некоторые певцы на этом кончают свою песню: уже этим выбором Илья показал себя как герой.
По дороге смерти Илью ждет опасность, которая для богатырской силы Ильи и для его бесстрашия представляется ничтожной: он встречает не вражеское войско и не страшное чудовище, он встречает всего только шайку разбойников или станичников. Этот сюжет – самый распространенный из всех трех сюжетов данной песни и очень часто встречается как самостоятельная песня безотносительно к подорожному камню и трем поездкам[130]. Нередко этот сюжет соединяется с песней о первом выезде Ильи. Полное превосходство Ильи над разбойниками, их ничтожество по сравнению с Ильей – все это создает комический контраст, и это обеспечивает песне ее необычайную популярность. Зная о своей силе и непобедимости, Илья иногда поддразнивает станишников, сам вызывая их на нападение. Он говорит, что он беден, что у него ничего нет, всего только 40 000 денег или всего только сермяжка, на которой каждая пуговица стоит по три тысячи. Разбойники попадаются на эту приманку.
Вот и тут ли разбойнички рассмехнулися:
Что сколько мы по белу свету ни хаживали,
Мы такого дурака не нахаживали.
Они на него набрасываются, но Илье только этого и надо: они не заслуживают даже каждый по стреле. Илья вынимает стрелу, но стреляет не в них, а в «кряковистый» дуб, отчего дуб разлетается на щепы. Выстрел так могуч, что разбойники в страхе разбегаются. Таков мирный конец этого приключения: Илья рассеивает, обезвреживает эту шайку. Этот конец соответствует всему шутливому тону песни. Он, однако, не совсем вяжется с обликом Ильи, который не дает пощады никаким врагам и всегда их только уничтожает. Соответственно этому имеется другой конец: Илья уничтожает всех разбойников до единого. В этих случаях его подвиг близок к подвигу уничтожения Соловья-разбойника. Илья очищает дороги на Киев.
Из трех приключений, входящих в состав былины, данное приключение – художественно наиболее удачное, хотя по своему значению и идейному содержанию эта песня и не может быть сравниваема с родственной ей былиной об Илье и Соловье-разбойнике.
Илья возвращается к камню и уничтожает первую надпись. На этой дороге никого больше не будет подстерегать смерть.
Приключение на второй дороге носит уже совершенно иной и притом чисто сказочный характер. Здесь Илья встречает колдунью, ведьму, напоминающую Бабу-ягу, которая соблазняет его своей дочерью. Он не поддается никакому соблазну и жестоко наказывает ведьму и ее дочь. Кровать девушки стоит над подземельем. Тот, кто ложится на нее, проваливается. Илья толкает на эту кровать девушку и таким образом расстраивает ее козни. В подземелье оказываются его менее удачливые предшественники, которых он теперь выпускает на свободу.
Весь этот эпизод – типично сказочный; он неоднократно встречается в сказке и в данную песню просто перенесен из сказки и приурочен к Илье. Он подчеркивает моральную чистоту Ильи. Тем не менее этот рассказ, как не былинный по существу, никогда не встречается в форме отдельной песни, а только в соединении с другими в былине о трех поездках, для которой он специфичен. Этим данный сюжет коренным образом отличается от предыдущей песни о разбойниках, имеющей самостоятельную жизнь и хождение. Собственно, с эпосом весь этот эпизод не имеет ничего общего, чем объясняется то, что он невозможен в качестве отдельной песни.
Илья уничтожает вторую надпись и едет теперь по третьей дороге, сулящей ему богатство. Эта третья часть носит совершенно иной характер, чем обе предыдущие. Слушатель уже знает, что предвещание на камне имеет силу только для обычных людей, но не для Ильи. На первой дороге его не постигла смерть, на второй он не нашел себе жены, ясно, что и на третьей он не найдет богатства. Правда, начало эпизода как будто не оправдывает этих ожиданий: в каком-нибудь подземелье, или под камнем, или просто в земле Илья находит клад. Внимание слушателя напряжено. Что же Илья с этим кладом будет делать? Оказывается, что на найденные в земле деньги он выстраивает церковь. Здесь он умирает, и в этой церкви его и хоронят.
Совершенно очевидно, что это последнее приключение не вяжется со всем героическим обликом Ильи, не вяжется также с веселым тоном двух предыдущих приключений. Весь этот эпизод есть привнесение извне, исходящее от религиозно настроенных слоев крестьянства, которые хотят возвысить Илью тем, что заставляют его совершить подвиг благочестия. В данном случае мы имеем попытку некоторых слоев крестьянства сделать из Ильи подвижника. Попытка эта была народом в целом отвергнута. Песня о том, как Илья находит клад, строит церковь и умирает, ни разу, ни в одном случае не была записана как отдельная, самостоятельная былина. Она возможна только в соединении с другими песнями, как самостоятельная песня она нежизнеспособна. Чаще всего последнее приключение просто отбрасывается, вопреки надписи о трех дорогах, или же оно заменяется встречей Ильи с Соловьем-разбойником. Художественно это не совсем удачно, так как в таких случаях приключение с Соловьем, не сопровождаемое поездкой в Киев, теряет свой глубокий смысл и превращается в такое же забавное приключение, как встреча со станишниками. Но такой исход песни для нас важен тем, что по нему видно, как работает народная мысль, не допускающая толкования Ильи как храмостроителя.
Таким образом, мы убеждаемся, что три поездки Ильи различны как по характеру, так и по времени происхождения. Наиболее близко к героическому эпосу первое приключение, и его же мы должны признать древнейшим; но привлечение его в эпос должно было произойти сравнительно поздно. Еще позднее была сделана попытка придать Илье характер церковного подвижника, отвергнутая народом в целом, но державшаяся в церковно настроенных слоях крестьянства. Установить дату, когда именно была создана былина о трех поездках Ильи, совершенно невозможно. Предположение А. М. Астаховой, что она сложилась только в XVII веке, ничем не может быть доказано. Она относится к группе сказочных былин об Илье. Самые сюжеты ранние, вопрос же о времени сложения должен остаться открытым. Решающего значения для установления смысла дата сложения этой былины не имеет.
4. Добрыня и Маринка
Некоторое количество сказочных или полусказочных сюжетов приурочивается также к имени Добрыни. К таким относится былина о Добрыне и Маринке.
Исследователи не раз высказывали недоумение, почему сюжет о Добрыне и Маринке увязывается с именем Добрыни, и считали такое приуроченье случайным или необъяснимым. Мы увидим, что эта связь глубоко закономерна. Сюжет органически связан с героическим и стойким характером Добрыни.
Былина эта весьма популярна. Известно свыше 50 записей ее. На Пинеге и на беломорском побережье она неизвестна[131].
Научная литература об этой былине идет в тех же руслах, что и литература о других сюжетах: большинство исследователей считают ее заимствованной и на русской почве не имеющей смысла или же возникшей на русской почве, но искажающей историческую действительность. Она будто бы представляет собой механическое соединение самых различных слагаемых – сказки, апокрифа, исторической действительности.
Иначе смотрел на эту былину Белинский. К сожалению, он посвятил ей всего несколько строк. «Это одна из интереснейших поэм!» – восклицает Белинский, вкратце передав ее содержание. Чтобы определить смысл и значение былин, Белинский всегда исходит из характеров действующих лиц и из анализа основного конфликта. Для него Маринка – «тип женщины, живущей вне общественных условий, свободно предающейся своим страстям и склонностям». Белинский сопоставляет ее не с Киркой, не с исторической Мариной и не с героиней сказок о жене-волшебнице, как делали позднейшие ученые, а ставит ее в ряд с другими женщинами эпоса и правильно определяет, что «это все та же Марина, только в разных видах»[132]. Белинский правильно установил, что в былине противопоставляются Маринка и мать Добрыни и что это противопоставление имеет большое значение для раскрытия смысла былины. В настоящее время мы располагаем достаточными материалами, чтобы развить мысли Белинского и показать связь этой былины с другими былинами о сватовстве.
Добрыня служит Владимиру. Служба эта в данной былине не носит военного характера. Он много лет служит Владимиру в его дворце в различных должностях, через каждые три года повышаясь (стольник, приворотник, чашник; ключник, подносчик, писарь и т. д.). Такая служба не имеет ничего общего с богатырским служением князю. Некоторые певцы знают, что Добрыня во время этой службы не имеет воли ходить по Киеву. Но через девять лет эта служба кончается, и Добрыня теперь волен делать, что он хочет.
Весь этот вводный эпизод может без всякого ущерба для песни отсутствовать и действительно часто отсутствует. Но он все же нужен, так как им подчеркивается, что в этой былине подвиг совершается не по поручению Владимира. Подвиг совершается уже после того, как Добрыня кончает свою службу. Этот вводный эпизод показывает, каким образом сюжет, раньше обращавшийся вне орбиты Киева, был притянут к Киеву, но вместе с тем он показывает ограниченность, слабость этой связи с Киевом. Добрыня сделан слугой Владимира, но его приключения начинаются только после того, как Добрыня от своей службы освобождается.
Вырвавшись на волю, герой хочет посмотреть Киев. Это желание он выражает и в тех версиях, где о службе Добрыни у Владимира ничего не говорится.
Чтобы посмотреть Киев, он снаряжается так, как будто отправляется в далекую поездку: седлает коня и прощается с матерью. Мы имеем здесь традиционный выезд героя из дома. Новым в данной песне является то, что расстояние между местом отправки и местом назначения, некогда носившее фантастический характер, здесь доведено до нуля. Герой едет из Киева в Киев. Он едет посмотреть город, в котором сам живет, но прощается со своей матушкой так, как будто он уезжает вдаль, в богатырскую поездку. Былина эта, по своей идеологии еще не принадлежащая к военному киевскому циклу, всегда локализуется в Киеве. Действие былины целиком происходит в городской обстановке, и это служит одним из показателей более поздней ее принадлежности по сравнению с уже рассмотренными песнями.
Цель отправки не определяет собой завязки: былина повествует не о том, как Добрыня осмотрел Киев, а о его встрече с Маринкой. Эта встреча должным образом подготовляется, хотя лишь в весьма редких случаях певцы стремятся создать здесь соответствие, то есть согласовать цель выезда с дальнейшими событиями. Такие певцы заставляют Добрыню искать терем Марины.
На десятый год Добрынюшка гулять пошел;
Не за той ли он пошел за охотою,
За своей молодецкой заботою:
Погулять, поискать красных девушек.
Однако такое толкование явно нарушает весь смысл былины и встречается редко (Кир. II, 45: Добрыня едет, чтобы жениться на Маринке). Весь смысл былины состоит в том, что Добрыня призван уничтожить Маринку и все, что с ней связано. Он вовсе не стремится видеть Маринку, и не за этим он едет в Киев. Обычно встреча с Маринкой подготовляется иначе – о ней предупреждает мать:
А ты не езди, Добрынюшка,
Во тые улочки Маринские
И во тые переулочки Игнатьевские.
Уже в этих предупреждениях начинает вырисовываться облик Маринки. В ней смешаны весьма древние, мифические, и позднейшие, совершенно реалистические черты. Если в былине о Потыке герой встречает колдунью из иного мира, в былине об Иване Годиновиче – иноземку с характером колдуньи, в былине о Дунае – иноземку, то в былине о Добрыне и Маринке герой встречает киевскую колдунью. Своими колдовскими чарами она привела к гибели многих молодцев и богатырей, число которых иногда приводится точно. Очередь за Добрыней, если он с ней встретится. Как она извела предшественников Добрыни, об этом никогда ничего не сообщается. Из дальнейшего видно, что она действует при помощи отравленных напитков и любовных чар. Она «отравщица», «кореньщица», «зельница», «чародейница». Она умеет обращать людей в животных. С другой стороны, она просто продажная женщина, «девка», «курва». Она живет в Киеве в темном «Маринкином переулке» или в особой слободе, иногда именуемой татарской. «Частые улочки» и «мелкие переулочки» постоянно упоминаются в связи с теремом Маринки. Белинский правильно угадал ее характер, когда писал: «Ее терем – приют для всех веселых людей обоего пола». Но пребывание Маринки в подозрительном квартале не мешает ей бывать на пирах у Владимира, где она принята. У себя она принимает боярских и княженецких сыновей. Она куртизанка, вращающаяся при дворе. Мать предупреждает Добрыню:
И не завертывай-ко во улицы мещанские,
А во те переулочки Маринкины,
И курва… Маринка Игнатьевна
Отравила, провела до девяти молодцов,
Отравит тебя, Добрыня, во десятыих.
Более резко у Конашкова:
А пропадешь же ты, да Добрынюшка,
У Маринки-то у догадливой
Хуже кислой ты да плотицыной.
Тем не менее Добрыня, как уже указано, в некоторых случаях идет именно разыскивать Маринку, но гораздо чаще – и эту форму мы должны признать более художественной – совершенно неожиданно, сам не зная как, оказывается перед ее теремом.
Ни в одном тексте из всех записанных Добрыня не делает никаких попыток к сближению, даже в тех случаях, когда он, вопреки увещаниям матери, отправляется искать именно ее терем.
Добрыня часто даже не знает, что он стоит перед теремом Маринки. Бросив взгляд на окошко, он видит у окна целующихся голубей. Эти голуби – непременная часть повествования, они фигурируют почти во всех текстах.
У курвы у Маринки у Игнатьевной
Сидит голубок да со голубушкой
На ее на окошечке на косерчатом,
А рыльцо-то в рыльцо они целуются,
Прави́льными крылами обнимаются.
Эти голуби представляют собой нечто вроде вывески, намекая на то, что ожидает молодца в самой горнице. В некоторых вариантах голуби эти выучены Маринкой, и она выпускает их при приближении Добрыни, чтобы заманить его.
Увидала тут Маринка Игнатьевна,
Выпускала голубка да со голубкою.
У Т. Г. Рябинина и некоторых других певцов голубей нет. Вместо этого Добрыня видит в окно любовную сцену.
Эти голуби, долженствующие заманить Добрыню, вызывают в героическом, молодом и сильном Добрыне обратное действие: чувство возмущения и отвращения.
Никакого соблазна для Добрыни не существует в том, что он видит и что ему сулят. Это зрелище, оскорбляющее нравственность, вызывает в нем омерзение и негодование. Негодование его не всегда выражено в песне словесно, оно вытекает из характера Добрыни как героя, из всего замысла песни и видно по позднейшим поступкам Добрыни. Но иногда певцы непосредственно выражают чувства Добрыни:
Тут Добрыне за беду стало,
Будто над ним насмехаются.
То молодому Добрынюшке то дело не слюбилося.
Тут Добрыне в запрету пришло.
Добрыня всегда натягивает свой лук и пускает в голубей стрелу. Это означает, что в отличие от своих эпических предшественников вроде Потыка или Ивана Годиновича Добрыня сразу же вступает на путь борьбы и не подчиняется своей «судьбе».
До этого момента песни развиваются, при всех колебаниях, в пределах отдельных вариантов одинаково. В дальнейшем развитии могут быть отличия, которые, впрочем, не нарушают общего замысла песни. Некоторых из этих отличий мы коснемся.
Добрыня стреляет в голубей даже тогда, когда – в редких случаях – он пришел в Маринкин переулок вовсе не для того, чтобы вступить с ней в борьбу. В нем сразу же полностью перевешивает богатырь над молодцем, ищущим развлечений.
Добрыня всегда стреляет, но никогда в голубей не попадает. Певцы пытаются это оправдать тем, что «нога проскользнулась» или «рука подвернулась», но, в сущности, в таком оправдании нет никакой необходимости. Добрыня стреляет в голубей не как в животных, не как в дичь, а в представляемую ими нечисть. Стрела летит не в голубей, а через окно в терем самой Маринки, то есть попадает именно туда, куда нужно. Она разбивает хрустальное стекло, которое со звоном летит на землю, и пробивает шелковую или камчатную занавеску. За занавеской стрела исчезает.
Стрела, пущенная в окно, могла бы стать поводом для сближения. В одном случае стрела вонзается в пол, Маринка принимает это за намек и зовет Добрыню к себе (Милл. 24). Однако никогда, ни в каких случаях сближения не происходит. Происходит, наоборот, конфликт, который может принимать различные формы. Стрела, пущенная Добрыней, как правило, убивает находящегося за занавеской мила друга Маринки, Тугарина Змеевича. Образ змея в песне не развит. Змей носит имя Тугарина – имя, которое, как мы видели, исконно для былины о бое Алеши с Тугариным. Добрыня же данной былины – не змееборец. Змея он убивает случайно. Главный враг – сама Маринка. Змей-друг характеризует ее змеиную природу.
Но Добрыня еще не знает, куда попала его стрела. В некоторых вариантах Марина сразу по плечи высовывается из окна и зовет Добрыню к себе, но в большинстве случаев этого не происходит. Добрыня жалеет о стреле и размышляет о том, следует ли ему подняться за ней в терем Маринки или нет. У него нет никакого желания подняться к Марине. Но
Не честь дак хвала молодецкая,
А не выучка дак богатырская,
Не пропасть-то моей-то каленой стреле
У девки Маринки у Игнатьевской.
Иногда Добрыня посылает за стрелой слугу, но Маринка не выдает ее:
Кто эту стрелочку застреливал,
Пусть тот за стрелочкой сам придет.
Добрыня подымается к Маринке. Во многих вариантах описывается, как Маринка делает все, чтобы его соблазнить. Она моется, белится и румянится. Набеленная и нарумяненная, она высовывается из окна, такой она встречает его и в тереме. Но ее чары не оказывают на Добрыню ни малейшего действия; наоборот – все существо Маринки вызывает в нем омерзение и возмущение.
Разгорелось у Добрыни ретива́ сердце,
Маринкинам богам иде не молится
И девке Мариночке челом не бье.
Стрелочку взял, да и сам вон пошел.
Однако не всегда действие развивается так быстро. Маринка предлагает себя Добрыне в жены:
Ты застрелил моего нонче мила друга,
Ты возьми-де меня да за себя замуж,
Я отдам тогда тебе да калену стрелу.
Из этих слов намерения Маринки еще неясны. Ясно только, что она стремится к браку с Добрыней. Но хочет ли она этого брака искренне, стремясь к супружеству, или этот брак ей нужен для того, чтобы отомстить за змея и погубить героя, – этого пока еще не видно.
В некоторых записях она увлекает Добрыню за занавеску, где Добрыня сидит с ней совершенно неподвижно и безмолвно до поздней ночи, но и в этих случаях ей никогда не удается его соблазнить (Гильф. 227, 267 и др.).
Некоторые певцы заставляют Маринку действовать иначе. Она сразу же хочет погубить Добрыню. Она угощает его отравленным напитком, который он выливает кобелю, отчего кобеля разрывает на части. Он тут же рубит ей голову (Рыбн. 188). Однако эта деталь занесена либо из сказок, либо из былины о Глебе Володьевиче, и она нехарактерна для данной былины. Маринка хочет именно женить Добрыню на себе. Добрыня же не только не поддается ее чарам, но еще ругает ее последними словами, бросает об пол, резко отвергает все ее притязания и выказывает ей свое полное презрение:
Я тебе-ка не полюбовничек.
Не подобает мне-ка взять девка неверная,
Девка неверная да некрещеная.
Да не твой е кус, да не тебе е съесть.
Плюнул Добрыня и прочь пошел —
и т. д. В некоторых случаях Добрыня весьма выразительно напоминает ей о ее прошлом со змеем (Аст. 61).
Впрочем, есть и такие случаи, когда Добрыня соглашается венчаться с ней и даже сам предлагает ей брак. Но брак этот заключается не для того, чтобы совместно жить, а для того, чтобы путем брака овладеть колдуньей, которая иначе ему неподвластна. В этих случаях венчание никогда не происходит в церкви. Не без некоторого сатирического отношения к акту церковного венчания описывается, что Марина и Добрыня венчаются не вокруг алтаря, а в поле – вокруг ракитового куста. После такого венчания, уже на правах мужа, Добрыня ее наказывает и убивает.
Однако этот случай все же встречается довольно редко. Он ускоряет развязку, но при такой трактовке пропускаются весьма важные и интересные детали, которые другими певцами сохранены полностью и в весьма характерных и художественно ярких формах.
Отвергнутая Маринка стремится непременно отомстить Добрыне и извести его. Она колдунья и знает верное средство вернуть и погубить его. Она пускает в ход свои колдовские чары, которые в точности соответствуют древнерусской наговорной практике и вместе с тем показывают, как народ относится к подобного рода делам. Острым ножом она вырезает землю из следа Добрыниной ноги. Она разводит в печи дубовыми дровами большой огонь и бросает в этот огонь землю из-под следа:
Как я режу-то Добрынины следочики,
Так бы резало Добрынино сердечушко
А по мне ли, по Мариночке Игнатьевной.
Бросая землю из-под следа в огонь, она приговаривает:
Как горят эти Добрынины следочики,
Так горело бы Добрынино сердечушко.
Это – типичный загово́р.
То, что ощущает Добрыня, – не любовь. Маринку он глубоко презирает, она вызывает в нем омерзение. Его влечет к ней колдовская сила, против которой он безоружен.
Взяло Добрыню пуще вострого ножа…
Он с вечера, Добрыня, хлеба не ест,
Со полуночи Никитичу не уснется.
И не может Дрбрынюшка Никитич
Без Маринки ни жить, ни быть,
Ни жить, ни быть и ни есть, ни пить.
Он отправляется к Маринке, которая встречает его с величайшим злорадством: теперь он, отвергнувший ее любовь и брачное предложение, в ее руках. Тут же она обращает его в какое-либо животное, чаще всего в тура. «Обернула Добрыню гнедым туром». Она его выгоняет к стаду, где уже пасутся девять туров – все ее женихи.
Не хватало только тебя, тура десятого,
Удала Добрынюшки Никитича!
Выдирай ты там траву со ржавчиной,
Запивай траву водою болотною.
Вновь мы видим поражение и посрамление героя от женщины, обладающей колдовскими чарами. Добрыня, превращенный в тура, напоминает нам Потыка, превращенного в камень, и Ивана Годиновича, привязанного к дубу. Разница в том, что Потык и Иван Годинович попадают в беду потому, что они поддались чарам, Добрыня же потому, что сопротивлялся им.
Но сила, которая спасает Добрыню, уже совершенно иная, чем те силы, которые спасли Садко, Потыка или Ивана Годиновича. Там спасение еще часто являлось извне, иногда это была сила потусторонняя. Садко спасается советом морской царицы или Николы, являющегося по молитвам людей. Тот же Никола в лице таинственного калики помогает Илье и Добрыне спасти Потыка. Добрыню спасают уже не святые и не потусторонние помощники. Сила, спасающая Добрыню, – это сила самой окрепшей русской жизни и русского быта, из которого вырос и образ Добрыни. Добрыню всегда выручает кто-нибудь из членов его семьи: мать, крестная мать, бабка, тетка, сестра. Чаще всего выступает сестра или мать. Начинается как бы вторая часть былины с новым героем – матерью (крестной матерью, тетушкой, сестрой) Добрыни.
Прежде всего она должна узнать о том, что случилось с Добрыней. Здесь наблюдается величайшее разнообразие, от простого «проведала родна матушка» до целых небольших самостоятельных повествований. Марина, например, в пьяном виде на пиру у Владимира хвастает о происшедшем, причем тут же присутствует мать или сестра Добрыни. В других случаях к матери прибегают девочки, искавшие ягоды и видевшие чудесного тура с золотыми рогами, плакавшего человеческими слезами. Крестная мать догадывается, что это ее сын (Онч. 2). Иногда рассказывается, что Добрыня в образе тура топчет лебединое, овечье и другие стада своей тетушки. Пастухи приходят жаловаться. Тетушка догадывается, что этот тур – Добрыня (Гильф. 5). О чудесном туре рассказывают калики перехожие (Тих. и Милл. 27). Иногда мать ничего не знает, она ждет год, два, три и наконец начинает понимать, что ее сын погиб у Маринки (Гильф. 17).
Начинается спасение Добрыни. Мать, надев шубу на одно плечо, бежит к Маринке. Тут оказывается, что и мать тоже чародейка, и даже более сильная, чем Маринка. «Она представительница доброго начала, как Марина злого», – говорит о ней Белинский. Ее сила – сила чистая, и она никогда не пользуется ею во зло людям. Интересно, что, прибежав к Маринке, она садится на печь или на печной столб (Гильф. 17) или поколачивает клюкой в печь (Онч. 21, 35). Сами по себе эти действия не нужны и непонятны, но, раз о них упоминается, они имеют какой-то смысл или какое-то значение. Возможно, что мать прибегает к защите очага и тех сил, которые охраняют очаг и дом, и эти силы чистые и противоположны змеиной силе Маринки. Мать всегда требует, чтобы Маринка «отвернула» Добрыню, грозя обратить ее водовозной кобылой, на которой весь город будет возить воду,
На гору кнутом погонять,
А под гору тебе губы рвать,
или сукой, в которую дети станут бросать палками и на которую будут кидаться дворовые собаки.
Маринка обращается птицей и летит к стаду, где пасется золоторогий тур Добрыня. Она садится ему на рог и обещает вернуть ему человеческий облик, если он на ней женится.
Добрыня всегда соглашается, но не с тем, чтобы иметь ее женой. Роли теперь меняются. Теперь Маринка в руках Добрыни и его матери. Она возвращает ему человеческий облик, и он венчается с ней, иногда вокруг ракитового куста, но иногда и в церкви.
Как та, так и другая форма венчания дает Добрыне власть над ней. Он расправляется с Маринкой так же, как Иван Годинович расправляется с Настасьей: отрубает ей руки, ноги, губы, грудь и, наконец, рубит голову. Эта форма казни не перенесена из былины об Иване Годиновиче, а совпадает с ней, доказывая родство этих двух былин. Если рассматривать эту казнь как расправу ревнивого супруга, то она бесчеловечна и бессмысленна, как на это указывал и Белинский. Жестоко казня Маринку, Добрыня навсегда уничтожает ту нечистую силу, которую представляют змей и Маринка. Ее тело разрубается, причем оказывается:
Как у душки у Маринки дочь Игнатьевны
Во всяком суставе по змеенышу,
По змеенышу, да и по гаденышу.
Добрыня избавляет Киев от той нечисти, от той заразы, которая исходит от Маринки. Это не месть и не кара, это акт полного очищения. Иногда уничтожение Маринки приписывается не Добрыне, а его матери, но в таких случаях оно происходит иначе. Мать осуществляет свою угрозу и превращает ее в кобылу, собаку или в сороку:
А дуру Маринку дочь Игнатьеву
Обернула в суку долгохвостую:
Кобели за Маринкой гоняются,
Малы ребята палками в нее метаются.
Казня Маринку, Добрыня освобождает от нее Киев и Русь. В некоторых вариантах киевляне утром благодарят Добрыню за избавление от нее Киева.
5. Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши
С именем Добрыни связан также другой сюжет, а именно рассказ о его отъезде и неудавшейся женитьбе Алеши. Это, пожалуй, самая распространенная из всех русских былин. Она была записана свыше 160 раз. Это не значит, что данная былина – лучшая из всех. Но это значит, что по своему характеру и по своим достоинствам она отвечает самым широким народным вкусам[133].
Сюжет этой песни, а именно возвращение мужа ко дню новой свадьбы своей жены, – весьма древен и известен очень многим народам. Этот сюжет лежит в основе «Одиссеи». Он известен и многим народам СССР. Русские читатели хорошо знают, например, азербайджанскую сказку об Ашик-Керибе в изложении Лермонтова. В Европе этот сюжет знают славянские, германские и романские народы. У русских он известен не только в форме песни; в несколько иной версии он был записан как сказка[134]. Хотя имеется огромная посвященная этой песне литература, те социальные и семейные отношения, которые дали начало этому сюжету, еще не определены с такой степенью убедительности, чтобы могли считаться общепризнанными. Только широкое исследование с этой точки зрения сможет определить те конкретные условия, в силу которых данный сюжет возник у различных народов на определенной ступени их общественного развития. Русский материал и в данном случае – наиболее полный и художественно наиболее значительный. Былина об отъезде Добрыни должна рассматриваться как типично русская былина, по содержанию своему находящаяся на грани со сказкой.
Начинается эта былина с отъезда Добрыни. Цель его поездки изображается очень различно, и не в ней здесь дело. Он, например, едет в поле искать себе супротивника, или Владимир посылает его с каким-нибудь не очень определенно высказанным поручением вроде «побить силушки двенадцать орд» или «получить с царя Дона выходы за 12 лет» и т. д. Добрыня в подобных случаях жалуется матери, хотя жалобы эти здесь и менее уместны, чем в былине о Добрыне-змееборце, для которой они исконны. Но есть и более интересные и определенные поручения: Добрыня едет, например, на заставу беречь Киев. В таких случаях жалоб, конечно, нет и быть не может. Очень часто певцы вообще ничего не сообщают о том, куда и с какой целью Добрыня едет. Не эта поездка составляет предмет песни, и певца будут занимать не приключения Добрыни, а приключения его оставшейся жены. Добрыня сперва очень нежно прощается с матерью и затем гораздо более холодно с женой. Часто жена первая выбегает к нему прощаться. Для Добрыни на первом месте стоит мать, а не жена. Он завещает жене ждать его трижды по три года (или 6, 12 и т. д. лет), после чего она вольна выходить за другого. Он дает ей полную свободу выходить, за кого она захочет, с одним только исключением: она не должна выходить за Алешу Поповича. Причины, почему дается такой запрет, бывают различны. Преобладают две: Алеша – крестовый брат Добрыни, а «крестовый брат пуще родного». Другая причина состоит в том, что Алеша – «бабий пересмешник».
Этим эпитетом буржуазная наука пользовалась, чтобы изобразить весь облик народного героя как тип героя отрицательного и безнравственного. Под «бабьим пересмешником» она понимала прельстителя и соблазнителя женщин, для которого не существует женской чести. Между тем эти слова говорят совсем не о том. Под «бабьим пересмешником» понимается, что Алеша не склонен относиться к женщинам серьезно. Он вообще шутник, весельчак и балагур; свою склонность к шуткам и подтруниванию он особенно часто проявляет при женщинах. Достаточно вспомнить, как, например, в былине о его бое с Тугариным он головой Тугарина пугает баб-портомойниц на Днепре. Но это не означает, что Алеша как тип, как герой – отрицательная фигура, даже в его отношении к женщинам, что станет яснее, когда будет рассмотрена вся песня о его неудачной женитьбе.
Можно полагать, что исконная и более древняя причина запрета выходить за Алешу состоит в том, что Алеша – «крестовый» брат, побратим Добрыни. Жена побратима священна и недоступна для другого побратима, и этот запрет простирается за пределы смерти. Об этом у Добрыни и Алеши «положена заповедь», и об этом Добрыня и сообщает жене. Эта более древняя причина запрета была заменена другой, более соответствующей характеру Алеши. Алеша и Добрыня в этой песне противопоставлены не только как соперники, но и как типы, как характеры, что придает песне особую жизненность и правдивость. Выдержанный, хорошо воспитанный, умеющий держать себя Добрыня и несдержанный, живой и непосредственный Алеша – прямые противоположности. Поэтому Добрыня иногда недолюбливает Алешу.
Конфликт в этой былине приобретает особый интерес и остроту потому, что он назревает между двумя русскими героями, причем оба они – настоящие, подлинные герои, соратники по подвигам, братья по общему для них великому делу – делу защиты родины. По существу, такие герои не могут стать антагонистами в полном смысле этого слова, не могут стать врагами. Отсюда вытекает невозможность кровавого исхода этого конфликта. В русском эпосе этот конфликт – и это специфическая русская особенность трактовки этого сюжета – всегда в конечном итоге принимает шуточный характер и исход, соответственно образу Алеши – главного действующего здесь лица.
Белинский прекрасно понимал, что при всех приписываемых народом недостатках Алеши он все же настоящий герой, ровня Добрыне и что между ними не может произойти кровавое столкновение. «А впрочем, они братья названые и взаимно уважают друг друга в качестве сильных, могучих богатырей. Оба этих характера – два разные типа народной фантазии, представители разных сторон народного сознания»[135].
Мы привыкли, что героем песни является тот, кто в начале ее отправляется в путь. Здесь дело происходит иначе. Уезжая, Добрыня исчезает для слушателей, и судьба его остается неизвестной. Былина следит не за уехавшим Добрыней, а за оставшейся женой его. Она является одним из главных действующих лиц этой былины, что делает песню особенно популярной в женской среде.
Эпос еще не достиг такой степени художественного развития, чтобы певцы смогли справиться с задачей изображения событий, которые происходят на двух театрах действия одновременно. В старинном фольклоре всегда имеется только один театр действия. Это связано с тем, что еще не выработалась способность понимать время и пространство обобщенно. Эпос знает только эмпирическое время и эмпирическое пространство, то есть время и пространство, в данный момент окружающие героя. Никакого же другого времени и пространства для других возможных героев, которые действовали бы одновременно с главным героем, но в других местах, еще не существует. По этой же причине время и пространство, то есть совершающиеся в них события, не знают перерывов. В силу этого былина не может сообщать о том, что происходит с Добрыней, если повествование идет о его жене. Но этот закон у лучших певцов уже начинает преодолеваться. Так, у Трофима Григорьевича Рябинина слушатель узнаёт как о приключениях Добрыни, так и о приключениях его жены. Рябинин заполнил пустующий театр действия тем, что вставил в эту былину другую, а именно былину о Добрыне и Василии Казимировиче. Такое соединение вышло художественно удачным и убедительным. Некоторые попытки в этом направлении есть и у других певцов.
Кто жена Добрыни, об этом певцы ничего не сообщают. Иногда эта былина присоединена к былине о женитьбе Добрыни, составляя ее продолжение. В таком случае его жена – богатырка, поленица, которую он победил в бою. Но с вступлением в брак она теряет свою богатырскую силу и становится обыкновенной женщиной. Можно предполагать, что былина о женитьбе Добрыни и песня о неудачной женитьбе Алеши первоначально были совершенно самостоятельными, не связанными одно с другим художественными произведениями. Сюжет песни об Алеше и Добрыне чрезвычайно древен и был известен задолго до того, как сложились фигуры Алеши и Добрыни. Их имена были приурочены к этому сюжету, как сюжет боя отца с сыном был приурочен к имени и образу Ильи.
Жена Добрыни всегда верна своему мужу. Это уже не Марья-лебедь Лиходеевна, это русская женщина в ее правдивости и простоте. Но назначенный срок подходит к концу, и являются женихи, вернее – один жених, а именно тот самый Алеша, от которого предостерегал жену Добрыня.
Здесь необходимо обратить внимание на одну деталь, чрезвычайно важную для понимания всей песни. Алеша никогда не делает ни малейших попыток соблазнить жену Добрыни в течение тех лет, которые Добрыня себе выговорил. Он появляется на горизонте только тогда, когда срок истек, то есть когда рука Настасьи Никитишны свободна, и появляется не как обманщик, а как жених, действующий совершенно открыто. Народ всегда настойчиво подчеркивает, что срок уже миновал, и даже миновал с избытком. Так, в онежской былине читаем:
Я исполнила заповедь мужнюю,
Я ждала Добрыню цело шесть годов:
Не бывал Добрыня из чиста поля.
Я исполню заповедь свою женскую,
Я прожду Добрынюшку друго шесть годов:
Так сполнится времени двенадцать лет,
Да успею я и в ту пору замуж пойти.
Не всегда Настасья удваивает срок ожидания. Если Добрыня требовал 9 лет, она ждет 12 (Григ. I, 19). Чаще всего события начинаются через год после окончания срока: если дано было 12 лет, проходит 13, после 15-летнего срока проходит еще один, 16-й год (Григ. III, 1, 49). Во всяком случае подчеркивается: «Прошло ей, Никулишне, все сполна 12 лет» (К. Д. 21). Вопрос о сроке отнюдь не мелкий и не случайный, и певцы, которые с такой настойчивостью сообщают об истечении срока, это прекрасно ощущают. Вопрос этот имеет первостепенное значение для понимания характера сюжета и действующих лиц. Если Алеша выступает до окончания положенного срока, он действует как соблазнитель и бесчестный нарушитель супружеской верности. Такие случаи встречаются, хотя и крайне редко (Григ. III, 57: дано 15 лет, проходит 10). Жена, нарушающая срок, в таких случаях также предстает в нелестном свете. Но, как уже указано, такие случаи встречаются весьма редко и представляют собой искажение основного замысла.
Жена Добрыни – верная супруга. Уже после того, как истек срок, она отвергает сватовство Алеши, так как она не уверена в смерти мужа. Для нее не срок важен: для нее важно, что, несмотря на срок, муж все еще может оказаться живым и вернуться к ней. Она, например, соглашается на замужество только после того, как по мужу будет отслужена панихида.
Алеша считает, что теперь, когда истекли все сроки, он имеет право на то, чтобы домогаться ее руки. Как мы увидим, так же считает и сам Добрыня, что будет видно в конце песни, и народ, сложивший эту песню. За то, что Алеша домогался руки Настасьи, его никто не укоряет.
Но за Алешей Поповичем имеется вина другая, и эта вина ему не прощается. Видя упорство, с каким Настасья отказывает ему, понимая, что Настасью нельзя будет склонить на брак, пока Добрыня еще может оказаться живым, он пускается на хитрость. Мы уже знаем, что Алеша вообще хитроват и сметлив и что эта хитрость весьма помогает ему в борьбе с врагами. Но когда Алеша пускается на хитрость, чтобы отвоевать жену, то народ, правда, не вменяет это ему в смертный грех, но все же заставляет Алешу довольно чувствительно поплатиться за такую попытку и попасть в неловкое и позорное положение. Хитрость эта состоит в том, что Алеша пускает (или иногда поддерживает) слух, будто Добрыня убит. Он приезжает с поля и сообщает, будто бы видел его мертвым.
А припустил таку славушку нехорошую,
Что Добрыню видел, под кустиком убит лежит.
Описание трупа обычно дается довольно подробно: Добрыня будто бы лежит под кустом, вороны расклевали его тело, сквозь труп проросла трава и лазоревые цветы. Такое описание явно рассчитано на то, чтобы разжалобить Настасью и чтобы придать этому известию правдоподобие. В одном случае он даже привозит с собой голову и выдает ее за голову Добрыни (Григ. III, 57).
Сюжет неудавшейся женитьбы Алеши не относится и внутренне не может относиться к киевскому циклу. Содержание его составляет не охрана или защита границ или интересов Киевского государства. Но певцы чрезвычайно искусно вовлекают в интригу фигуру Владимира. Такое вовлечение, несомненно, более позднее привнесение, когда образ Владимира уже подвергся окончательному народному осуждению. Художественно оно чрезвычайно удачно. В тех случаях, когда привлекается в повествование Владимир, он становится носителем зла. Владимир – великий любитель подобных дел. Он берется за устройство этой свадьбы и засылает к Настасье или ее матери сватов.
И прошло времени шесть годов,
И стал солнышко Владимир-князь подхаживать,
Посватывать и подговаривать
Молодой Настасье Никулишной
За смелого за Алешу за Поповича.
В этом случае, однако, она сдается только через шесть лет после срока. Владимир насильно заставляет Настасью согласиться на брак. Он действует не только уговорами, но и угрозами. Он грозит отдать ее в портомойницы или, еще хуже, изгнать ее из Киева:
Если не пойдешь замуж за Алешеньку Поповича,
Так не столько во городе во Киеве,
Не будет тебе места и за Киевом.
Эта неопределенная угроза, однако, конкретно страшна, и Настасья это понимает. При таких условиях Настасье приходится сдаваться, и происходит венчание и свадебный пир. Впрочем, надо отметить, что степень добровольности или вынужденности согласия у разных певцов бывает различна. В то время как одни изображают Настасью как жертву насилия со стороны Владимира, другие подчеркивают, что она сама нарушила слово, выходя именно за Алешу, за которого Добрыня не давал ей воли выходить.
К моменту свадебного пира возвращается Добрыня. О происшедшем он или ничего не знает и попадает домой в этот день случайно, или он узнает об этом от своего вещего коня или от вещей птицы и т. д. и спешит домой.
Мать часто не сразу узнает его. Он обычно требует себе одежды калики или скомороха и идет на половину своей жены либо во дворец Владимира, где происходит свадебный пир.
Появление на свадебном пиру скомороха никого не удивляет, и ему указывают соответственное его положению не очень почетное место на печке, куда Добрыня и садится. Добрыня просит разрешения поиграть.
Выше, при разборе былины о Садко, можно было отметить, что игра Садко отражает высокую древнерусскую музыкальную культуру народа. То же можно сказать об игре Добрыни. Хотя он одет скоморохом, но играет не как скоморох, а совсем по-иному. Певцы передают то глубокое впечатление, которое производят игра и пение Добрыни:
Натягивал тетивочки шелковые
На тые струночки золоченые,
Учал по струночкам похаживать,
Учал он голосом поваживать…
Ан от старого все до малого
Тут все на пиру призамолкнули,
Сами говорят таково слово:
Что не быть это удалой скоморошине,
А тому ли надо быть русскому,
Быть удалому доброму молодцу.
Слушающие отвечают на игру не только глубоким молчанием, но и слезами. Иногда плачет Евпраксия, жена Владимира, иногда мать Добрыни, иногда его жена Настасья Никулишна. Присутствующие здесь скоморохи и гусляры-профессионалы вынуждены признать, что он играет лучше их всех и что такой игры они никогда не слышали.
На пиру игроки все приумолкнули,
Все скоморохи приослухались.
Эдакой игры на свете не слыхано,
На белоем не видано.
В некоторых случаях мать, в других жена или кто-нибудь из гостей вспоминает Добрыню: такие же у него были гусли и так же он играл.
Так подготовляется узнавание Добрыни. Игра восхищает даже Владимира, который меньше всех способен плакать от музыки. Теперь он предлагает ему место на пиру по выбору, и Добрыня садится против молодой. Он просит милости: разрешить ему поднести ей чару вина и поздравить ее. Иногда, наоборот, он принимает чару из ее рук и выпивает до дна. В обоих случаях, поднося своей жене чару или возвращая ее, он бросает на дно кольцо. Так он дает себя узнать своей жене. Она первая его узнает. Следует сцена, чрезвычайно выразительная по своей реалистичности и характерная для стиля всей этой былины: Настасья перепрыгивает через стол и бросается прямо в объятия своего мужа. Сдержанный Добрыня несколько озадачен такой непосредственностью своей жены; он говорит:
А и ты, душка Настасья Никулишна!
Прямо не скачи, не бесчести стол;
Будет пора, кругом обойдешь.
Но этот непосредственный ее жест выражает самые глубокие, самые сокровенные чувства: она любит и признает только своего мужа, Добрыню, у нее никогда нет ни малейших колебаний или сомнений. И значит, настоящей вины, которая хоть отдаленно напоминала бы неверность или измену, за ней нет. Ее муж считался умершим, она вынуждена была выйти за другого. Она вышла за Алешу не потому, что этого хотела, а потому, что ее к этому принудили. Тем не менее она все же чувствует себя виноватой. В чем, собственно, состоит ее вина, об этом никогда ничего не говорится. Настасья ее не определяет, но чувствует. Поэтому она бросается своему мужу в ноги:
Ты прости-тко, прости бабу глупую,
Твою женку прости неразумную!
Добрыня всегда ее прощает и принимает. Он подымает ее со словами:
Живи-тко, живи по-прежнему.
Так певцы вместе с Добрыней произносят суд над его женой и оправдывают ее.
Теперь предстоит суд над Алешей. Добрыня никогда не обвиняет его в том, что он сватался; в этом он прощает его сразу. Вина его в другом: в том, что он принес ложное известие о смерти Добрыни, что он действовал обманом. Хотя об этом нигде не говорится, но надо предполагать, что без такой хитрости Алеша никогда не добился бы согласия Настасьи. Не в том беда, что он сватался, а в том, что для достижения своей цели он прибегал к не совсем безупречным средствам. Другие певцы устами Добрыни ставят Алеше в вину то, что он заставил плакать Добрынину мать.
Я за это тебя да я тебя прощу,
Что ты взял мою да молоду жену,
А за другое дело да тебя нельзя простить:
Уж ты ездил, Алеша, во чистом поле,
А увидел меня, видно, да видно мертвого,
А привез ты славушку вот нехорошую
Ко моей ты родимой да родной матушке,
Оскорбил ты матушку мою несчастную.
В тех случаях, когда Добрыня укоряет Алешу именно за это, он не склонен его щадить: он «стукает» его о «кирпищат» пол и ударяет его шалыгой. Алеша должен терпеть: он не делает ни малейших попыток к сопротивлению, так как моральное превосходство Добрыни и сознание своей вины парализуют его. В этих случаях посредником иногда выступает Илья Муромец. Он удерживает Добрыню от слишком яростных нападений на Алешу и призывает к примирению:
Помиритесь-ка, братьица крестовые.
Но Добрыня и сам не слишком трагически относится к происшедшему. В тех случаях, когда нет ложного известия о смерти, так опечалившего его мать, он наказывает Алешу тем, что перед лицом всех гостей издевается над ним – подчеркивает то неловкое положение, в которое Алеша поставил себя своей брачной затеей. Добрыня ему низко кланяется и поздравляет его:
Поздравлять стал Алешеньку со свадебкой,
И кланяется Алешеньке Поповичу,
Да и сам из речей да выговаривает:
Ты здорово женился, Алешенька, да тебе не с кем спать.
Такое ядовитое поздравление, может быть, еще хуже, чем поучение шалыгой. Но Алеша его заслужил.
Но есть в былине еще и третье лицо, над которым произносится суд, и это третье лицо – Владимир. Тут невозможно никакое прощение и неуместны шутки.
Говорил Добрыня сын Никитинич:
Что не дивую я разуму-то женскому,
Что волос долог, да ум короток:
Их куда ведут, они туда идут,
Их куда везут, они туда едут.
А дивую я солнышку Владимиру
Со молодой княгиней со Апраксией;
Солнышко Владимир тот тут сватом был,
А княгиня Апраксия свахою,
Они у живого мужа жену просватали!
Владимир изображается непосредственным виновником всего происшедшего. Если положение женщин в Древней Руси было такое, что они «идут, куда их ведут», то Владимир ни от кого не зависит и злоупотребляет своей властью в целях нечистой интриги.
Но данный сюжет в русской народной поэзии никогда трагически не трактуется. Песня пронизана жизнерадостностью и моральным здоровьем. Занимательность основного повествования и его быстрое развитие, разнообразие характеров и их столкновений, соединение моментов суровых и величественных с трогательными и комическими, благополучный конец, при котором правда торжествует, а зло носит не настолько резкий характер, чтобы затрагивать основные нравственные устои и требовать сурового наказания, и может быть наказано сравнительно легко путем насмешки, – все это объясняет, почему эта былина так широко распространена и так любима народом, хотя другие былины и превосходят ее глубиной и значительностью замысла*.