обран португальским рыбаком, принят в его семью и научился простой и порядочной жизни.
Второй фильм, за роль в котором Спенсер Трейси стал носителем «Оскара», был поставлен Норманом Таурогом и носил название «Город мальчиков». В нем была представлена судьба священника, который вначале содержал приют для бродяг, но под влиянием разговора с неким лицом, осужденным на казнь, решил изменить характер своей деятельности и посвятить себя заботе о беспризорных детях, создавая в конце концов «город для мальчиков», где они воспитываются как будущие благородные мужчины. Особое внимание фильм привлек тем, что в его основе лежала подлинная история отца Финегана, создавшего в штате Небраска колонию для подростков, находившихся без присмотра или даже совершивших противоправные действия.
В последующие годы зрителям запомнились фильмы, в которых Спенсер Трейси снимался вместе с Кэтрин Хепбёрн — знаменитой актрисой, работавшей в других компаниях, но в течение ряда лет являвшейся возлюбленной Трейси и под влиянием их личной связи несколько раз участвовавшей в фильмах Эм-джи-эм. Они совместно снимались в лирических комедиях «Женщина года», «Ребро Адама», «Пэт и Майк». Историки американского кино называют Трейси и Хепбёрн легендарной звездной парой Голливуда.
После Второй мировой войны Спенсер Трейси стал сотрудничать с выдающимся режиссером Стэнли Крамером. Он снялся в нескольких фильмах Крамера, из которых выделялись «Пожнешь бурю» и «Нюрнбергский процесс».
Первый из них был посвящен действительному событию — так называемому «обезьяньему процессу» — позорному судилищу в небольшом городке Дейтоне на юге США (штат Теннесси) в середине 1920-х годов над школьным учителем, который осмелился преподавать основы эволюционного учения Чарлза Дарвина и этим посягнул на Священное Писание. Спенсер Трейси играл роль адвоката, который взялся за почти безнадежное дело и благодаря своей выдержке, хладнокровию и находчивости добился оправдательного приговора. Разумеется, в фильме была и любовная линия, но она не превалировала. Картина носила явно социальный характер, осуждая сугубый консерватизм и религиозную нетерпимость.
«Пожнешь бурю» был номинирован на несколько «Оскаров», но ни одного он не получил. Киноакадемики остереглись высказывать свое мнение по поводу небезопасной темы, тем более что главным борцом против дарвинизма в картине выступал кандидат в президенты США. На Берлинском кинофестивале 1960 года картина получила премию за лучший фильм для молодежи.
Фильм «Нюрнбергский процесс» был посвящен не основному судебному разбирательству по делу главных германских военных преступников — Геринга, Риббентропа и других, а одному из «малых» нюрнбергских дел — суду над нацистскими судьями.
Спенсер Трейси играл роль бывшего окружного судьи из провинциального американского города, которому выпала доля председательствовать на суде над германскими судьями. Вместе с ним в фильме Стэнли Крамера выступали другие выдающиеся актеры — Марлен Дитрих, Ричард Уидмарк, Бен Ланкастер. Сюжетные повороты приводят к тому, что наиболее упорно сопротивлявшийся суду, да и собственному адвокату бывший германский юрист, служивший Гитлеру, вдруг выступает с признательной речью, опровергая все доводы защиты. Характерно, что советская кинокритика, которая весьма подозрительно относилась к американской кинематографии, встретила фильм Крамера почти восторженно. В статье известного искусствоведа Татьяны Бачелис, опубликованной в журнале «Советский экран», говорилось, что актеры «так самозабвенно берут на себя весь груз чужих идей, характеров и судеб, что мы забываем об актерах, об их напряженной работе и блистательном мастерстве».
Спенсер Трейси сыграл и в нескольких других фильмах Стэнли Крамера, не порывая с «Метро — Голдвин — Майер».
Под руководством Луиса Майера в 1930-е годы компания выпускала примерно по 50 фильмов ежегодно. Среди них были картины посредственные, но привлекавшие интерес малообразованных слоев, искавших в кино только развлечения, и удовлетворявших самые приземленные эмоции. Были серьезные фильмы, рассчитанные на подготовленную как в эстетическом, так и в этическом отношении категорию зрителей, включая ценителей смелой, новаторской кинематографии. Но подавляющее большинство картин было рассчитано на усредненную аудиторию, «среднего американца», желавшего развлечься, удовлетворить потребность в прекрасном в своем, довольно примитивном понимании, соответствующим образом в то же время оценивая качество игры актеров, сюжетные повороты и тупики, музыкальное сопровождение и другие качества фильмов.
При этом широкие слои зрителей предпочитали «счастливый конец» (happy end стал символом американской кинематографии в основном с легкой руки фирмы Луиса Майера). Компания почти никогда не несла существенных убытков, хотя были отдельные случаи, когда фильмы почти проваливались в прокате, собирая лишь суммы, приближавшиеся к затратам на их производство.
Соответственно, компания исправно выплачивала дивиденды своим акционерам, причем стоимость акций сохранялась высокой даже в годы Великой депрессии.
Технические, организационные и творческие новации. Мюзиклы
Мы уже упоминали о способности президента фирмы и его помощников идти на риск полного провала экспериментального фильма в прокате, но ни одного такого случая не произошло. Наиболее важными и ответственными экспериментами были пробы с цветным кино. Они начались уже в конце 1920-х годов, когда появился первый цветной фильм «Викинг». С начала 1930-х годов цветные фильмы стали выпускаться ежегодно, вначале по одному в год, а со второй половины десятилетия ежегодно производилось не менее двух картин в цвете.
Луис Майер первым стал широко применять технологический процесс техниколор, изобретенный еще в 1917 году американцами Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком, к которому фирмы ранее относились крайне осторожно как из-за недостаточно качественного воспроизведения цвета, так и в результате сложности и дороговизны процесса.
Опыты по применению техниколора ставились Эм-джи-эм еще с первых лет существования объединения, но создавать полнометражные цветные фильмы стали только в 1930-е годы. Первые из них прошли почти незамеченными. Однако появление в 1939 году музыкальной картины-сказки «Волшебник из страны Оз» не просто выдвинуло цветную кинематографию в первый ряд произведений этого направления искусства, но и обеспечило самой картине через много лет (в 1998 году) весьма почетное шестое место в списке лучших американских фильмов, когда-либо появившихся на экране (об этом фильме будет рассказано чуть ниже).
Правда, американские киноакадемики не оценили факта появления высококачественного по технике производства полнометражного цветного фильма, и «Волшебник» получил два «Оскара», но по иным показателям. Однако киноведами было признано, что именно этим фильмом Эм-джи-эм положила начало существованию цветной кинематографии как самостоятельного художественного направления.
Съемки первого полнометражного фильма в усовершенствованной версии техниколора были крайне трудными и дорогостоящими (это был самый затратный фильм второй половины 1930-х годов). Несколько раз менялись режиссеры, которые не могли справиться с крайне неудобными и сложными съемками: специальная камера снимала одновременно на трех пленках, которые затем для получения необходимого цвета сводились воедино; камера была очень тяжелой и могла работать не более получаса подряд, после чего требовалось делать продолжительный перерыв. С режиссерской работой в конце концов справился Виктор Флеминг, являвшийся также известным кинооператором и в силу особенностей своей второй профессии смог установить нормальные творческие отношения с операторской командой и довести работу до успешного завершения.
В конечном счете трудности и расходы полностью себя оправдали. В прокате фильм собрал в США и за рубежом свыше 23 миллионов долларов, почти в десять раз перекрыв расходы на его производство. Это был поистине триумф Эм-джи-эм.
В числе ярких фильмов компании была экранизация романа Льва Толстого «Воскресение», которая вышла под названием «Мы снова живы». Этот фильм был снят в 1934 году режиссером Рубеном Мамуляном, выходцем из Российской империи, причем во вступительной части фильма автора сыграл сын Льва Николаевича — Илья Львович Толстой. Фильм был связан с Россией и тем, что сценографом выступал театральный художник Сергей Судейкин. Он имел немалый успех, в частности у русской эмигрантской публики, прежде всего потому, что, как писал один из рецензентов, «в нем нет никакой „клюквы“, которая так характерна для абсолютного большинства из них, „клюквы“, которая либо вызывает у русских самый искренний смех, либо обижает до глубины души из-за нелепостей, лжи, предрассудков и совершенного незнания русской жизни».
Фильм действительно был очень близок к роману. Выступавшие в главных ролях князя Нехлюдова и Катюши Масловой Фредерик Марч и Анна Стэн достоверно передали драматические коллизии взаимоотношений русского аристократа и проститутки, обвиненной в убийстве клиента, а вслед за этим мотивы, по которым Нехлюдов последовал за Катюшей на каторгу.
С 1930-х годов в работе компании значительную роль стал играть еще один потомок переселенцев из Российской империи — Дэвид Селзник, связанный с Луисом Майером вначале деловыми, а затем и личными отношениями, так как он стал его зятем. Но этот деятель, как и его отец и брат, заслуживает отдельного рассказа, который и последует позже.
Через несколько лет, когда Селзник создал собственную кинокомпанию, а в 1936 году скончался Ирвинг Тальберг, Майер полностью возглавил мощную кинокомпанию. Он стал теперь трезвым предпринимателем и далеко не всегда доверял собственному мнению, художественному вкусу и, главное, — с опаской относился к конъюнктуре рынка. Он говорил, что теперь не очень намерен зажигать новые звезды кино и его компания будет опираться на проверенных временем любимиц и любимцев публики. В связи с этим под его руководством был сформирован экспертный комитет, который был призван оценивать коммерческий потенциал каждого проекта, своего рода «отдел продаж» кинофирмы. Вслед за этим были образованы несколько подкомитетов по различным вопросам кинопроизводства — по сценариям, режиссуре, костюмам и декорациям, музыке и т. д.